Русское искусство 19 века. 1 половина. Живопись. Графика

1.

Департамент по культуре и туризму Томской области
Областное государственное автономное профессиональное образовательное учреждение
«Губернаторский колледж социально-культурных технологий и инноваций»
Презентация по предмету «История искусств».
Тема: Русское искусство 19 века. 1
половина. Живопись. Графика
Подготовила:
Пилецкая Л.В.,
преподаватель
Томск, 2017
1

2.

Цель: изучение русского искусства первой половины 19
в.
Задачи:
Дать знания о русской живописи первой
половины 19 в.
Изучить особенности изобразительного
искусства первой половины 19 в.
Привить любовь к русской культуре
Развить интерес к изучение отечественного
искусства
2

3.

Содержание
• Живопись 1 половины 19 в. Общая
характеристика
• Творчество О.А. Кипренского
• Творчество А.О. Орловского
• Творчество С.Ф. Щедрина
• Творчество В.А. Тропинина
• Творчество А.Г. Венецианова
• Творчество Г.В. Сороки
• Творчество К.П. Брюллова
• Творчество А.А. Иванова
• Графика
• Творчество П.А. Федотова
3

4.

Живопись 1 половины 19 в.
Многое изменилось по сравнению с XVIII в. в
изобразительных, пластических искусствах. Возросли
общественная роль художника, значимость его
личности, его право на свободу творчества, в котором
теперь все более остро поднимались социальные и
нравственные проблемы.
В литературе и искусстве появляются романтические
мотивы, что естественно для России, уже более
столетия вовлеченной в общеевропейский культурный
процесс. Путь от классицизма к критическому
реализму через романтизм определил условное
разделение истории русского искусства первой
половины XIX в. как бы на два этапа, водоразделом
которых явились 30-е годы.
4

5.

В живописи классицизм развивали прежде всего
академические художники в историческом жанре
(А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814; В.К.
Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839; Ф.А.
Бруни–«Смерть Камиллы, сестры Горация», 1824;
«Медный змий», 1826–1841). Но истинные успехи
живописи лежали, однако, в другом русле –
романтизма. Лучшие стремления человеческой
души, взлеты и парения духа выразила
романтическая живопись того времени, и прежде
всего портрет. В портретном жанре ведущее место
должно быть отведено О. Кипренскому.
5

6.

А.Е. Егоров –«Истязание Спасителя», 1814
Алексей Егорович Егоров. 17761851. Русский живописец и
рисовальщик, профессор
исторической живописи, как
преподаватель Академии
художеств оказал большое
влияние на русское искусство;
под его руководством
совершенствовались Брюллов,
Басин, Марков и др. В картине
воплощено представление
художника об идеальном герое,
принимающем страдания со
стоическим самообладанием.
Егоров – яркий представитель
академического направления в
6
русском искусстве.

7.

В.К. Шебуев –«Подвиг купца Иголкина», 1839
7

8.

Ф.А. Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горацио. 1824.
Фёдор Анто́ нович Бру́ни (1799—1875) -русский художник итальянского происхождения,
8
представитель академического стиля.

9.

Орест Адамович Кипренский (1782-1836)
Русский график, живописец,
мастер портрета.
Академик Императорской Академии
художеств (с 1812), профессор (с 1831).
Родился в усадьбе Нежинская
Петербургской губернии. Сын
дворового Адама Швальбе (по другой
версии отцом художника был помещик
А.С. Дьяконов) и крепостной
крестьянки Анны Гавриловой.
С 1788-1803гг. учился в Академии
художеств у Г.И. Угрюмова и Г.-Ф.
Дуайена. Работал как портретист в
Москве, Твери и Петербурге,
преподавал. В 1816–1823
совершенствовался в Италии и
Франции. С 1828 до конца жизни жил и
работал в различных городах Италии: в
Риме, Неаполе, Флоренции, Милане.
Крупнейший мастер романтического
портрета, автор целой галереи
графических и живописных портретов
современников.
9

10.

В 1805 г. получил Большую золотую
медаль за картину «Дмитрий Донской по
одержании победы над Мамаем» и
право на пенсионерскую поездку за
границу, которая была осуществлена
только в 1816 г. Годы после окончания
Академии и до отъезда за границу,
овеянные романтическими чувствами,–
наивысший расцвет творчества
Кипренского.
10

11.

Кипренский О.А. Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805.
11

12.

О. Кипренский - первый по
времени русский портретист XIX
века. Его кисти принадлежит
«Портрет А.К. Швальбе» (1804),
которым он дебютировал как
портретист. В Италии работу
приняли за творение Рембрандта.
В 1809 году Кипренский создает
«Портрет Е.В. Давыдова».
12

13.

Портрет отца,
А.К. Швальбе.
1804.
13

14.

Портрет Е.В.
Давыдова. 1809.
14

15.

В свободной позе, задумчиво глядя в сторону,
небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит
полковник лейбгycapoв E.B. Давыдов (1809). Этот
портрет воспринимается как собирательный образ
героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен.
Романтическое настроение усилено
изображением грозового пейзажа, на фоне
которого представлена фигура. Колорит построен
на звучных, взятых в полную силу цветах –красном
с золотом и белом с серебром –в одежде гусара –
и на контрасте этих цветов с темными тонами
пейзажа. Открывая различные грани
человеческого характера и духовного мира
человека, Кипренский всякий раз использовал
разные возможности живописи.
15

16.

Наиболее известные произведения —
портрет мальчика А.А. Челищева (18101811), портреты супругов Ростопчиных
(1809) и Хвостовых (1814), а также
автопортрет (1808), изображения
поэтов К.Н. Батюшкова (1815)
и В.А. Жуковского (1816). Сложные,
задумчивые, изменчивые в настроении
–такими предстают перед нами
изображаемые им портретируемые.
16

17.

Портрет мальчика
А.А. Челищева
(1810-1811)
17

18.

Портреты супругов Ростопчиных (1809)
Портрет E.П. Растопчиной
Портрет Ф.В. Ростопчина
18

19.

Портреты супругов Хвостовых (1814)
Портрет Д. Н. Хвостовой
Портрет В.С. Хвостова
19

20.

Живопись художника свободная,
построенная то, как в портрете Хвостовой, на
тончайших переходах одного тона в другой,
на разной светосиле цвета, то на гармонии
контрастных чистых крупных световых пятен,
как в изображении мальчика Челищева.
Художник использует смелые цветовые
эффекты, влияющие на моделировку формы;
пастозная живопись способствует
выражению энергии, усиливает
эмоциональность образа.
20

21.

Автопортрет
(1808)
21

22.

Портрет В. А.
Жуковского.
1816
22

23.

Портрет
Екатерины
Авдулиной,
1822
23

24.

В 1827 году О. А. Кипренским по заказу А.А.
Дельвига был выполнен портрет А.С.
Пушкина (весной того же года Пушкин стал
моделью В. Тропинина).
24

25.

Портрет
А.С. Пушкина.
1827.
25

26.

В это время появились быстрые
карандашные портреты-зарисовки, что было
знаменательно, характерно для нового
времени: в них легко фиксируется всякое
мимолетное изменение лица, любое
душевное движение. Но в графике
Кипренского также происходит
определенная эволюция: в поздних работах
нет непосредственности и теплоты, но они
виртуознее и изысканнее по исполнению.
26

27.

Портрет А.
Олениной. 1828.
27

28.

Портрет
С.С.
Щербатовой.
1819.
28

29.

Александр Осипович Орловский (1777–1832)
Русский живописец-баталист и жанрист. Его можно
назвать последовательным романтиком.
Поляк 30 лет проживший в России и принесший в
русскую культуру темы, характерные для западных
романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения).
Он быстро ассимилировался на русской почве, что
особенно заметно в графических портретах. В них
сквозь внешние атрибуты европейского романтизма с
его мятежностью и напряжением проглядывает нечто
глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет,
1809). Орловскому же принадлежит определенная
роль в «протаривании» путей к реализму благодаря
его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям,
изображающим петербургские уличные сцены и типы.
29

30.

Автопортрет.
30

31.

«Казаки на бивуаке». 1809
31

32.

Орловский А.О.
Верховой казак,
конвоирующий
крестьянина.
32

33.

Орловский А.О. Петербург Сенная площадь 1820.
33

34.

Орловский А.О.
Черкесы.
34

35.

Орловский А.О. Казачий патруль.
35

36.

• Наконец, романтизм находит свое
выражение и в пейзаже.
36

37.

Сильве́стр Феодо́сиевич Щедри́н (1791-1830)
Русский художник, пейзажист. Родился в эпоху
царствования Екатерины в семье ректора
Петербуржской академии художеств Щедрина
Ф.Ф. являвшегося по тем временам
знаменитым скульптором. Мальчик рос в
окружении людей близких к искусству,
проявляя в себе страсть к рисованию с ранних
лет наблюдая за работой отца и его дяди
первоклассного художника пейзажиста
Щедрина Ф.С. В 9 его отдают на учебу в
академию художеств, где он начал развивать
свой талант и способности в освоении
живописной грамоты. Через 11 лет
великолепно закончил учебу с Большой
золотой медалью, за картину «Вид с
Петровского острова в Санкт Петербурге». Как
известно в академии такая награда давала
право на заграничную поездку, но из-за
Наполеона поездка за границу была
перенесена на более поздний период.
37

38.

Начал творческий путь учеником своего дяди
Семена Щедрина с классицистических
композиций: четкое деление на три плана
(третий план –всегда архитектура), по бокам
кулисы. Но в Италии, куда он уехал из
Петербургской Академии, эти черты не
упрочились, не превратились в схему.
Именно в Италии, где Щедрин прожил более
10 лет и умер в расцвете таланта, он
раскрылся как художник-романтик, стал
одним из лучших живописцев Европы наряду
с Констеблем и Коро. Он первым открыл для
России пленэрную живопись.
38

39.

Пейзаж.1828.
39

40.

С. Щедрин. Веранда, обвитая виноградом, 1828
40

41.

Щедрин писал на открытом воздухе только
этюды, а завершал картину («украшал», по
его определению) в мастерской. Однако сам
мотив меняет акценты. Так, Рим в его
полотнах – не величественные развалины
античных времен, а живой современный
город простого люда –рыбаков, торговцев,
моряков. Пейзажист Щедрин часто пишет
жанровые сценки.
41

42.

Щедрин, Сильвестр. Старый Рим. 1824
42

43.

С. Щедрин. Новый Рим. Замок Святого Ангела. 1823—1825
43

44.

Определенное преломление бытовой жанр
нашел, как это ни странно звучит, в портрете,
и прежде всего в портрете В.А. Тропинина.
44

45.

Василий Андреевич Тропинин (1776 - 1857)
Русский живописец,
мастер романтического
и реалистического
портретов.
45

46.

Художник из крепостных, лишь к 45 годам
освободившегося от крепостной зависимости.
Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено
было узнать истинное признание, даже славу,
получить звание академика и стать самым
известным художником московской портретной
школы 20–30-х гг. Начав с сентиментализма,
более дидактически-чувствительного, чем
сентиментализм Боровиковского, Тропинин
обретает свой собственный стиль изображения.
В его моделях нет романтического порыва
Кипренского, но в них подкупает простота,
безыскусность, искренность выражения,
правдивость характеров, достоверность бытовой
детали.
46

47.

Семейный портрет графов Морковых, 1813.
47

48.

Лучшие из портретов Тропинина, такие, как
портрет сына (ок. 1818), портрет Булахова (1823),
отмечены высоким художественным
совершенством. Особенно это видно в портрете
сына Арсения, необычайно искреннем образе,
живость и непосредственность которого
подчеркивается умелым освещением: правая
часть фигуры, волосы пронизаны, залиты
солнечным светом, искусно переданным
мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых
до розово-коричневых необычайно богата,
широкое применение лессировок еще
напоминает живописные традиции XVIII в.
48

49.

Портрет
сына (ок.
1818)
49

50.

Портрет
Булахова
(1823)
50

51.

Тропинин в своем творчестве идет по
пути придания естественности, ясности,
уравновешенности несложным
композициям погрудного портретного
изображения. Как правило, образ дается
на нейтральном фоне при минимуме
аксессуаров. Именно так изобразил
Тропинин А.С. Пушкина (1827) –
сидящим у стола в свободной позе,
одетым в домашнее платье, что
подчеркивает естественность внешнего
облика.
51

52.

Портрет
А.С.
Пушкина
(1827).
52

53.

Тропинин – создатель особого типа портретакартины, т. е. портрета, в который
привнесены черты жанра. «Кружевница»,
«Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» –
типизированные образы с определенной
сюжетной завязкой, не потерявшие, однако,
конкретных черт.
Своим творчеством художник способствовал
укреплению реализма в русской живописи и
оказал большое влияние на московскую
школу.
53

54.

Кружевница.
1823
54

55.

Пряха.
1820-е.
55

56.

Гитарист.
1839
56

57.

Золотошвейка.
1826.
57

58.

Тропинин только ввел жанровый элемент в
портрет. Настоящим родоначальником
бытового жанра явился Алексей Гаврилович
Венецианов (1780–1847)
58

59.

Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847)
Русский живописец, мастер
жанровых сцен из крестьянской
жизни, педагог, член АХ, основатель
так называемой венециановской
школы. Род Венециановых
происходил из Греции, где они
звались Михапуло-Проко или
Фармаки-Проко. Прадед художника
Федор Проко с женой Анджелой и
сыном Георгием приехали в Россию в
1730-1740 гг. и получили прозвище
Венециано, позднее превратившееся
в фамилию Венециановы. Землемер
по образованию, Венецианов оставил
службу ради живописи, переехал из
Москвы в Петербург и стал учеником
Боровиковского. Первые шаги в
«художествах» он сделал в жанре
портрета, создавая пастелью,
карандашом, маслом удивительно
поэтичные, лирические, иногда
овеянные романтическим
настроением образы (портрет B.C.
59
Путятиной).

60.

Землемер по образованию, Венецианов
оставил службу ради живописи, переехал из
Москвы в Петербург и стал учеником
Боровиковского. Первые шаги в
«художествах» он сделал в жанре портрета,
создавая пастелью, карандашом, маслом
удивительно поэтичные, лирические, иногда
овеянные романтическим настроением
образы (портрет B.C. Путятиной, 1820).
60

61.

Портрет
княжны
В.С. Путятиной.
1820
61

62.

Портрет жены
художника
Марфы
Афанасьевны
Венециановой.
1810
62

63.

Вскоре художник оставляет портретопись
ради карикатуры, и за одну остросюжетную
карикатуру «Вельможа» первый же номер
задуманного им «Журнала карикатур на 1808
год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова
был, по сути, иллюстрацией к оде Державина
и изображал толпящихся в приемной
просителей, в то время как в зеркале был
виден вельможа, пребывающий в объятиях
красотки предполагается, что это карикатура
на графа Безбородко.
63

64.

Вельможа. 1808.
64

65.

На рубеже 10–20-х годов Венецианов уехал из
Петербурга в Тверскую губернию, где купил
небольшое имение. Здесь он и обрел свою
основную тему, посвятив себя изображению
крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821–
1822) он показал трудовую сцену в интерьере.
Стремясь точно воспроизвести не только позы
работающих, но и освещение, он даже велел
выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, –
вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя
крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую
задание дворовой девушке; спящего пастушка;
девушку с бурачком в руке;
любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены
жатвы, сенокоса и пр.
65

66.

Гумно. 1821– 1822
66

67.

Жнецы. ок
1825.
67

68.

Девушка в
платке.1830
-е
68

69.

Вот-те и
батькин обед.
1824
69

70.

Встреча у
колодца.
1843
70

71.

Крестьянка с
васильками.
1830-е
71

72.

Спящий пастушок 1823-24
72

73.

Венецианов не вскрывал острейших коллизий
жизни русского крестьянина, не поднимал
«больных вопросов» современности. Это
патриархальный, идиллический быт. Но художник
не вносил в него поэтичность извне, не
придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой
им с такой любовью народной жизни. В картинах
Венецианова нет драматических завязок,
динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в
них «ничего не происходит». Но человек всегда
находится в единении с природой, в вечном труде,
и это делает образы Венецианова истинно
монументальными.
73

74.

В его концепции много и от
классицистических представлений это его
«Весна. На пашне», и особенно от
сентименталистских («На жатве. Лето»), а в
понимании им пространства – и от
романтических. И, тем не менее, творчество
Венецианова –это определенный этап на
пути сложения русского критического
реализма XIX в., и в этом также
непреходящее значение его живописи. Это
определяет и его место в русском искусстве
в целом.
74

75.

Весна. На пашне. 1820-е.
75

76.

На жатве.
Лето.
Сер. 1820-е.
76

77.

Венецианов был прекрасным педагогом. Школа
Венецианова, венециановцы – это целая плеяда
художников 20–40-х годов, работавших с ним как в
Петербурге, так и в его имении Сафонково. Это А.В.
Тыранов, Е.Ф. Крендовский, К.А. Зеленцов, А.А. Алексеев,
С.К. Зарянко, Л.К. Плахов, Н.С. Крылов и многие другие.
Среди учеников Венецианова много выходцев из крестьян.
Под кистью венециановцев рождались не только сцены
крестьянской жизни, но и городские: петербургские улицы,
народные типы, пейзажи. А.В. Тыранов писал и сцены в
интерьере, и портреты, и пейзажи, и натюрморты.
Особенно любили венециановцы «семейные портреты в
интерьере» – соединявшие конкретность образов с
подробностью повествования, передававшие атмосферу
среды (например, картина Тыранова «Мастерская
художников братьев Чернецовых», 1828, в которой
объединены и портрет, и жанр, и натюрморт).
77

78.

А.В. Тыранов.
Мастерская
художников
братьев
Чернецовых,
1828.
78

79.

Григорий Васильевич Сорока (1813-1864
Русский крепостной
живописец. В 18421847 гг. учился живописи
у А.Г. Венецианова, был
его любимейший ученик
и один из наиболее
талантливых учеников.
Венецианов просил
Милюкова дать вольную
для Григория, чтобы тот
мог продолжить
образование в Академии
художеств, но не смог
добиться этого.
79

80.

Сорока был освобожден от крепостной
зависимости только реформой 1861 г., но из-за
тяжбы с бывшим помещиком был приговорен к
телесному наказанию, не вынес одной мысли об
этом и покончил с собой. Под кистью Сороки и
пейзаж его родного озера Молдино, и все
предметы в кабинете имения в Островках, и
фигуры застывших над гладью озера рыбаков
преображаются, наполняются высочайшей
поэзией, благостной тишиной, но и щемящей
грустью. Это мир реальных предметов, но и
идеальный мир, воображаемый художником.
80

81.

Гумно.1843
81

82.

Вид на плотину в усадьбе Спасское Тамбовской
губернии. 1840-е.
82

83.

Крестьянский
мальчик,
1840-е
83

84.

Отражение в
зеркале,
1850-е
84

85.

Вид в Спасском. Вторая половина 1840-х
85

86.

"Кабинет дома в "Островках", имении Н. П. Милюкова" (1844) одно из самых поэтичных изображений интерьера во всей
русской живописи.
86

87.

Русская историческая
живопись 30-40-х годов
развивалась под знаком
романтизма. «Гением
компромисса» между
идеалами классицизма и
нововведениями
романтизма назвал один
исследователь К. П.
Брюллова.
87

88.

Карл Павлович Брюллов (1799–1852)
Русский художник, живописец,
монументалист, акварелист,
представитель академизма. Сын
академика орнаментальной ск-ры
П.И. Брюллова. 1809-1822 гг. - АХ
у А.И. Иванова, А.Е. Егорова,
В.К. Шебуева. 1822-1834 гг. пенсионер в Италии- «Последний
день Помпеи» (1830-33), Гран-при
в Париже. Громкую славу
принесли ему портреты
«Всадница»(1832). 1835 г.
путешествие по Греции и Турции,
исполнил ряд графических работ.
1835 -1836 жил в Москве,
знакомится с А.С. Пушкиным. В
1836-1849 гг. преподавал в АХ. В
1843-1847 гг. принимал участие в
живописных работах для
Казанского Исаакиевского
соборов в Петербурге (завершены
П.В. Басиным). В связи с болезнью
в 1849 г. уехал на о. Мадейра. 1850 жил
в Италии. Был членом Миланской и
88
Пармской Академий, а также Академии

89.

Слава к Брюллову пришла еще в Академии: уже
тогда обыкновенные этюды превращались у
Брюллова в законченные картины, как было,
например, с его «Нарциссом» (1819). Окончив курс
с золотой медалью, художник уехал в Италию. В
доитальянских работах Брюллов обращается к
сюжетам библейским («Явление Аврааму трех
ангелов у дуба Мамврийского», 1821) и античным
(«Эдип и Антигона», 1821), занимается
литографией, скульптурой, пишет театральные
декорации, рисует костюмы к постановкам.
89

90.

Нарцисс, смотрящий в воду 1819
90

91.

Явление Аврааму трех ангелов у дуба
Мамврийского. 1821
91

92.

Эдип и
Антигона,
1821
92

93.

Картины «Итальянское утро» (1823) и
«Итальянский полдень» (1827), особенно
первая, показывают, как близко живописец
подошел к проблемам пленэра. Сам
Брюллов так определил свою задачу: «Я
освещал модель на солнце, предположив
освещение сзади, так, что лицо и грудь в
тени и рефлектируются от фонтана,
освещенного солнцем, что делает все тени
гораздо приятнее в сравнении с простым
освещением из окна».
93

94.

Итальянское
утро.
1823
94

95.

«Итальянский
полдень»
(1827)
95

96.

С 1828 г., после поездки в Помпеи, Брюллов работает
над своим произведением – «Последний день
Помпеи» (1830– 1833). Реальное событие античной
истории – гибель города при извержении Везувия в
79 г. н. э. – дало возможность художнику показать
величие и достоинство человека перед лицом
смерти. Огненная лава надвигается на город,
рушатся здания и статуи, но дети не оставляют
родителей; мать прикрывает ребенка, юноша спасает
возлюбленную; художник (в котором Брюллов
изобразил себя) уносит краски, но, покидая город, он
смотрит широко открытыми глазами, стараясь
запечатлеть ужасное зрелище. Даже в гибели
человек остается прекрасен, как прекрасна
сброшенная с колесницы обезумевшими конями
женщина – в центре композиции.
96

97.

«Последний день Помпеи» (1830- 1833)
97

98.

В картине Брюллова отчетливо проявилась одна из
существенных особенностей его живописи: связь
классицистической стилистики его произведений с
чертами романтизма, с которым брюлловский
классицизм объединяет вера в благородство и
красоту человеческой натуры. Отсюда
удивительная «уживчивость» сохраняющей
четкость пластической формы, рисунка
высочайшего профессионализма, превалирующего
над другими выразительными средствами, с
романтическими эффектами живописного
освещения. Да и сама тема неизбежной гибели,
неумолимого рока столь характерна именно для
романтизма.
98

99.

К. Брюллов историческим жанром более уже
не занимался, последняя картина «Осада
Пскова польским королем Стефаном
Баторием в 1581 году» написана не была.
99

100.

Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581. 1835
100

101.

После этого Брюллов работает в портретном
жанре. В этом жанре делает эволюцию от
парадного портрета 30-х годов, образцом которого
может служить даже не столько портрет, сколько
обобщенный образ, например, блестящее
декоративное полотно «Всадница» (1832), где
изображена воспитанница графини Ю.П.
Самойловой Джованина Паччини, не случайно
имеет обобщенное название; или портрет Ю.П.
Самойловой с другой воспитанницей – Амацилией
(около 1839), до портретов 40-х годов - более
камерных, тяготеющих к тонким, многогранным
психологическим характеристикам (портрет АН.
Струговщикова, 1840; Автопортрет, 1848).
101

102.

Всадница.
1832
102

103.

Портрет графини Юлии
Павловны Самойловой,
удаляющейся с бала с
приёмной дочерью
Амацилией Паччини
(Маскарад). Не позднее
1842
103

104.

Портрет
А.Н.
Струговщи
кова. 1840
104

105.

В лице литератора Струговщикова
читается напряжение внутренней
жизни. Усталостью и горечью
разочарований веет от облика
художника на автопортрете.
Печально худое лицо с
проницательными глазами,
бессильно повисла
аристократически тонкая кисть руки.
105

106.

Автопортрет.
1848.
106

107.

В этих изображениях немало от
романтического языка, в то
время как в одном из последних
произведений – глубоком и
проникновенном портрете
археолога Микеланджело Ланчи
(1851) –видно, что Брюллов не
чужд реалистической концепции
в толковании образа.
107

108.

Портрет
архитектора
Микеландже
ло Ланчи
(1851)
108

109.

После смерти Брюллова его
ученики часто использовали
лишь тщательно им
разработанные формальные,
чисто академические принципы
письма. Центральной фигурой в
живописи середины века был
несомненно А.А. Иванов.
109

110.

Александр Андреевич Ива́нов (1806-1858)
Русский художник, академик;
создатель произведений на
библейские и античномифологические сюжеты.
Родился в семье художника. В
11 лет поступил в АХ, учился
под руководством своего
отца, проф. ж. А.Ив. Иванова.
110

111.

В 1824 г. награждён малой зол. мед. за
картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело
Гектора». В 1827 г. получил бол. зол. и звание
художника 14 кл. за картину «Иосиф,
толкующий сны заключенным с ним в
темнице виночерпию и хлебодару».
111

112.

Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора. 1824.
112

113.

В 1827 г. получил бол. зол. и звание
художника 14 кл. за картину «Иосиф,
толкующий сны заключенным с ним в
темнице виночерпию и хлебодару».
113

114.

Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и
хлебодару. 1827.
114

115.

Автопортрет.1828г
115

116.

На мировоззрение Иванова оказала
влияние немецкая философия шеллингианство с его идеей
пророческого предназначения
художника в этом мире и философия
историка религии Д. Штрауса. Увлечение
историей религии повлекло за собой
почти научное изучение священных
текстов, следствием которого явилось
создание знаменитых библейских
эскизов и обращение к образу Мессии.
116

117.

• Исследователи творчества Иванова
называют его принцип «принципом
этического романтизма», т. е. романтизма,
в котором главный акцент перенесен с
эстетического начала на нравственное.
117

118.

Страстная вера художника в нравственное
преобразование людей, в
совершенствование человека, ищущего
свободы и правды, привела Иванова к
основной теме его творчества – к картине,
которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857),
«Явление Христа народу» (ГТГ, авторский
вариант – ГРМ).
118

119.

Явление Христа народу. 1837 – 1857
119

120.

120

121.

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал
живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана,
Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную
композицию «Явление Христа Марии Магдалине
после воскресения» (1835), за которую Петербургская
Академия дала ему звание академика и продлила
срок пенсионерства в Италии на три года.
Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г.,
в 1837 г. композиция была перенесена на большой
холст. Далее работа шла, о чем можно судить по
многочисленным оставшимся этюдам, эскизам,
рисункам, по линии конкретизации характеров и
пейзажа, поиска общего тона картины.
121

122.

Иванов А.А. Явление Христа Марии Магдалине после воскресения
1834-1835

123.

Явление Христа Марии Магдалине
после воскресения. 1835
123

124.

Голова Иоана Крестителя.
124

125.

Композиция этого монументального, программного
произведения зиждется на классицистической основе
(симметрия, размещение выразительной главной
фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по
центру, барельефное расположение всей группы в
целом), но традиционная схема своеобразно
переосмыслена художником. Живописец стремился к
передаче динамичности построения, глубинности
пространства. Иванов долго искал это решение и
добился его благодаря тому, что фигура Христа
появляется и приближается к людям, принимающим
крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но
главное, что поражает в картине,– необычайная
правдивость разнообразных персонажей, их
психологические характеристики, сообщающие
потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и
убедительность духовного перерождения героев.
125

126.

Иванов сказал свое слово в освоении принципов
пленэра. В пейзажах, написанных на открытом
воздухе, он сумел показать всю силу, красоту и
интенсивность красок природы. И главное – не
раздробить образ в погоне за мгновенным
впечатлением, за стремлением к точности детали, а
сохранить его синтетичность, столь свойственную
искусству классическому. От каждого его пейзажа веет
гармонической ясностью, изображает ли он одинокую
пинию, отдельную ветку, морские просторы или
понтийские болота. Это величественный мир,
переданный, однако, во всем реальном богатстве
световоздушной среды, так, будто ощущаешь запах
травы, колебание горячего воздуха.
126

127.

Вечер в горной долине. Веллетри. 1838. х/м.
127

128.

Долина и горы. 1838
128

129.

Долина и горы. 1838
129

130.

В последнее десятилетие жизни у Иванова возникает идея
создания цикла библейско-евангельских росписей для
какого-либо общественного здания, долженствующих
изобразить сюжеты Священного Писания в
древневосточном колорите, но не этнографическипрямолинейно, а возвышенно-обобщенно. Неоконченные,
выполненные акварелью библейские эскизы (ГТГ) занимают
особое место в творчестве Иванова и вместе с тем
органически завершают его. Эскизы эти предоставляют нам
новые возможности этой техники, ее пластического и
линейного ритма, акварельного пятна, не говоря уже о
необычайной творческой свободе в трактовке самих
сюжетов, показывающей всю глубину Иванова-философа, и
о его величайшем даре монументалиста («Захария перед
ангелом», «Сон Иосифа», «Моление о чаше» и др.). Цикл
Иванова –доказательство того, что гениальная работа и в
эскизах может быть новым словом в искусстве.
130

131.

Христос в Гефсиманском саду
(Моление о чаше). 1850-е.
131

132.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ
132

133.

Сон Иосифа: Не бойся принять
Марию...
133

134.

Богоматерь, ученики Христа и
женщины...
134

135.

Сон Иакова
135

136.

ЗАХАРИЯ ПЕРЕД АНГЕЛОМ
136

137.

Моисей перед Богом 1850
137

138.

Хождение по водам. 1840-50гг
138

139.

Но главным истоком для
жанровой живописи второй
половины столетия явилось
творчество П.А. Федотова.
139

140.

Павел Андреевич Федотов (1815- 1852)
Русский живописец и график,
академик живописи,
родоначальник критического
реализма в русской живописи.
Сын суворовского солдата,
принятый в Московский
кадетский корпус за заслуги
отца, Федотов 10 лет служил в
Финляндском гвардейском
полку. Выйдя в отставку, он
занимается в батальном классе
А.И. Зауервейда. Несколько
лет короткой трагической
жизни посвятил живописи, но
сумел выразить сам дух России
140
40-х гг.

141.

Федотов начал с бытовых рисунков и карикатур, с
серии сепий из жизни Фидельки, барыниной
собачки, почившей в бозе и оплаканной хозяйкой,
с серии, в которой заявил о себе как бытописатель
сатирического толка – русский Домье периода его
«Карикатюраны» (помимо серии о Фидельке –
сепии «Модный магазин», 1844–1846; «Художник,
женившийся без приданого в надежде на свой
талант», 1844 и пр.). Он учился и на гравюрах
Хогарта, и у голландцев, но более всего – у самой
русской жизни, открытой взору талантливого
художника во всей ее дисгармонии и
противоречивости
141

142.

Жена-модница. Львица.1844-46
142

143.

Старость художника женившегося и
надеявшегося на свой талант.1844
143

144.

Пристава накануне большого праздника.1844
144

145.

Главное в его творчестве –
бытовая живопись. Даже
тогда, когда он пишет
портреты, в них легко
обнаружить жанровые
элементы (в акварельном
портрете «Игроки»).
145

146.

Игроки.1846
146

147.

Его эволюция в жанровой живописи – от образа
карикатурного к трагическому, от перегруженности
в деталях, как в «Свежем кавалере» (1846), где все
«обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая
служанка, даже папильотки на голове
незадачливого героя, – к предельному лаконизму,
как во «Вдовушке» (1851, Ивановский областной
художественный музей, вариант – ГТГ, ГРМ), к
трагическому ощущению бессмысленности
существования, как в последней его картине
«Анкор, еще анкор!» (около 1851).
147

148.

Свежий
кавалер.
1846
148

149.

Вдовушка.
1851.
Художник
показывает
безысходность
положения
«вдовушки».
149

150.

Анкор, еще анкор! около 1851. Художник показывает воочию горечь и тоску
офицерской службы в «медвежьем углу».
150

151.

Та же эволюция и в понимании колорита: от
цвета, звучащего вполсилы, через чистые,
яркие, интенсивные, насыщенные краски, как
в «Сватовстве майора» (1848, ГТГ, вариант–
ГРМ) или «Завтраке аристократа» (1849–
1851), до изысканной цветовой гаммы
«Вдовушки», предающей предметный мир
как бы растворяющимся в рассеянном свете
дня, и цельности единого тона его
последнего полотна («Анкор...»).
151

152.

СВАТОВСТВОА МАЙОРА.1848
152

153.

Разборчивая невеста. 1847
Художник с горечью
показывает
ложь брачной сделки
153

154.

Завтрак
аристократа.
1849–1851
154

155.

Творчество Федотова эволюционирует, в его
работах простое бытописательство претворено в
ясные, сдержанные образы важнейших проблем
русской жизни. Например, в «Сватовстве майора» обличение одного из социальных фактов жизни
его времени –браков обедневших дворян с
купеческими «денежными мешками».
«Разборчивая невеста», написанная на сюжет,
заимствованный у И.А. Крылова (очень, кстати,
ценившего художника), сатира на брак по расчету.
Так же обличение пустоты светского хлыща,
пускающего пыль в глаза,– в «Завтраке
аристократа».
155

156.

Сила живописи Федотова не только в глубине
проблем, в занимательности сюжета, но и в
потрясающем мастерстве исполнения.
Достаточно вспомнить полный обаяния
камерный «Портрет Н.П. Жданович за
клавесином» (1849). Федотов любит
реальный предметный мир, с восторгом
выписывает каждую вещь, поэтизирует ее.
Если и прорывается у Федотова смех, то это
тот же гоголевский «смех сквозь невидимые
миру слезы». Федотов окончил жизнь в
«доме скорби» на роковом 37-м году жизни.
156

157.

Портрет Анны
Петровны
Жданович.
1848г
157

158.

Искусством Федотова завершается
развитие живописи первой половины
XIX столетия, и вместе с тем совершенно
органически – благодаря своей
социальной заостренности –
«федотовское направление» открывает
собой начало нового этапа – искусства
критического, или, как чаще теперь
говорят, демократического, реализма.
158

159.

Графика
159

160.

Социально-критическое направление, ставшее
главным в искусстве второй половины XIX в., еще в
40–50-е годы заявило о себе в графике.
Несомненную роль здесь сыграла «натуральная
школа» в литературе, связываемая (весьма
условно) с именем Н.В. Гоголя.
160

161.

Огромный успех имел альбом
литографированных карикатур
«Ералаш» Н.М. Неваховича, который,
подобно венециановскому «Журналу
карикатур», был посвящен сатире
нравов. На одной странице большого
формата могло помещаться
несколько сюжетов, нередко лица
были портретны, вполне узнаваемы.
«Ералаш» был закрыт на 16-м
выпуске.
161

162.

Титульный лист журнала Ералаш.
1849.
162

163.

ЕРАЛАШ
163

164.

В 40-е годы большим спросом пользовалось
издание В.Ф. Тимма, иллюстратора и
литографа. «Наши, списанные с натуры
русскими» (1841–1842) –изображение
типажей петербургской улицы от фланеровфрантов до дворников, извозчиков и пр.
164

165.

«Наши,
списанные с
натуры
русскими»
(1841–1842)
165

166.

Рисунки В.
Тимма.
Наши,
списанные с
натуры
русскими. 1841.
166

167.

Рисунки В.
Тимма.
Наши,
списанные с
натуры
русскими.
1841.
167

168.

Тимм иллюстрировал также «Картинки
русских нравов» (1842–1843) и исполнил
рисунки к поэме И.И. Мятлева о госпоже
Курдюковой, провинциальной вдовушке, со
скуки путешествующей по Европе.
168

169.

169

170.

Книга этого времени становится более
доступной и дешевой: иллюстрации начали
печатать с деревянной доски большими
тиражами, иногда при помощи политипажей
– металлических отливок. Появились первые
иллюстрации к произведениям Гоголя – «Сто
рисунков из поэмы Н.М. Гоголя «Мертвые
души» А.А. Агина, гравированные Е.Е.
Вернадским.
170

171.

Чичиков и Плюшкин. А.А. Агин.
1840-е г.
171

172.

«Одолжите,
Федосей
Федосеевич,
дельце за №
368!».
А.А. Агин.
172

173.

Чичиков у
зеркала.
А.А. Агин.
173

174.

Чичиков и Собакевич. А.А. Агин.
Чичиков и Ноздрев. А.А. Агин.
174

175.

50-е годы ознаменовались деятельностью Т.
Г. Шевченко как рисовальщика - «Притча о
блудном сыне», обличающая жестокие нравы
в армии. Карикатуры и иллюстрации для книг
и журналов Тимма и его соратников Агина и
Шевченко способствовали развитию русской
жанровой живописи второй половины XIX в.
175

176.

Т. Г. Шевченко.
Наказание
колодкой.
Рисунок из
серии «Притча
о блудном
сыне». Бистр.
Тушь. 1856—
1857 гг.
176

177.

Замысел появился одновременно с
написанием повести «Художник».
Здесь Шевченко представляет
евангилевскую притчу о блудном
сыне в нравах и обычаях
современного ему русского
сословия. Каждый рисунок насыщен
острым содержанием, сатирой.
177

178.

Блудный сын.
Игра в карты.
1856-1857 гг.
Сепия.
178

179.

Портрет Н.П.
Жданович
за
клавесином.
1849
179

180.

Список литературы и источников
• Абрамов Е. П. Вторая жизнь живописца Федотова. Военноисторический журнал. 2015. № 7. С. 57.
• Федотов, Павел Андреевич // Русский биографический
словарь : в 25 томах. — СПб.-М., 1896—1918.
• Федотов, Павел Андреевич // Энциклопедический словарь
Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
• Шедевры русской живописи. — М.: «Белый город», 2007. —
568 с.
• Шкловский, 1965: 184.
• Шувалов А. В., О психической болезни русского художника
П. А. Федотова. characterology.ru (Независимый
психиатрический журнал. 1995. № 4. С. 56-59.)
180