Советский фарфор и керамика 1920-1930 гг

1. Советский фарфор и керамика 1920-х – 1930-х гг.

2.

В годы гражданской войны подавляющее
большинство
фарфоро-фаянсовых
заводов
находилось в очень тяжелом положении. Они
периодически останавливались из-за нехватки
рабочей силы, сырья и топлива. Многие
предприятия
либо
закрывались,
либо
сокращали производство. Исключение составил
Государственный
(бывший
Императорский)
фарфоровый завод,
который работал на
значительных запасах сырья и довоенного белья
(готовые не расписанные изделия).

3.

Художники, используя формы Императорского
фарфорового
завода,
создавали
удивительные произведения, проникнутые
революционным
духом
и
оптимизмом.
Расписывая сервизы, тарелки и блюда, они
украшали их лозунгами и символами молодого
советского государства.

4.

Фарфор первых лет Октябрьской революции
1918 -1923 гг. принято называть агитационным.
Его художественные достоинства неоспоримы,
они были очевидны уже современникам.
Эстетика
фарфора-документа
нового
советского государства
сразу же была
признана современниками. Она полностью
соответствовала
требованиям
новых
политических приоритетов молодого советского
государства. Фарфор сделался самобытным
оружием страстной боевой агитации.

5.

Более того, его декор создавался лучшими
художниками Петрограда - С. Чехониным и К.
Петровым-Водкиным, М. Добужинским и Г.
Нарбутом, В. Кузнецовым и Н. Данько, Н.
Альтманом В. Белкиным, А. ЩекотихинойПотоцкой и М. Лебедевой и др.

6.

После Февральской революции 1917 года
бывший императорский завод оказался под
началом
исполнительной
контрольной
комиссии, возглавлявшейся рабочими. Все дела
завода стали решаться общим собранием,
которое
в
марте
1917
года
просило
министерство о поддержке художественных
цехов завода, ибо цеха могли закрыть, тогда,
как изделия их могли стать «предметом
национальной гордости».

7.

Деятельность завода решено было возобновить
под руководством старой администрации и
прежних технических и художественных
руководителей. Заведывание живописной и
скульптурной мастерскими приняли, как и
раньше, Р. Вильде и В. Кузнецов.

8.

После Октябрьской революции завод оказался
в
ведении
Комиссариата
земледелия,
художественной
частью
которого
уже
заведовал С. Чехонин. Именно Чехонин явился
инициатором и автором плана организации
особого художественного совета по делам
художественной промышленности. Такой Совет
должен был рассматривать производственные
вопросы,
оказывать
помощь
кустарной
промышленности в возрождении традиций
подлинного народного искусства.

9.

В январе 1918 года по поручению Народного
комиссара по Просвещению А.В. Луначарского.
Реорганизацией Государственного фарфорового
завода стал заниматься Петр Кузьмич. Ваулин.
Фарфоровый завод должен был стать научнохудожественно промышленным. Его главной
задачей становилось содействие развитию
керамической промышленности России, поиск и
исследование новых путей этих производств.

10.

«На художественную постановку дела
обратить особое внимание, имея в виду
свою задачу – повышение художественной
стороны
промышленного
фарфора
в
России».

11.

В марте 1918 года решением Коллегии Отдела
изобразительных искусств завод был передан в
ведение Народного Комиссариата просвещения
как испытательная керамическая лаборатория
республиканского значения. С этого времени
предприятие стало именоваться Государственным
фарфоровым заводом в Петрограде (ГФЗ).

12.

Агитационно-просветительский смысл нового
искусства выразился в живописи по фарфору с
неожиданной силой. Революционные лозунги
стали содержанием росписи сервизов, тарелок,
чашек и блюд.

13.

С 1918 года ГФЗ выполнял государственный
заказ на изготовление бюстов "Великим людям в
области революции", а также "утилитарнодекоративных предметов с революционными
лозунгами". В числе первых были выполнены в
бисквите реалистические бюсты Карла Маркса и
Карла Либкнехта (скульптор В. Кузнецов), бюст
публициста-просветителя XVIII века Н. Новикова
и рельеф "Декабристы" (скульптор Н. Данько).

14.

Уже в 1918 году появились первые тарелки с
революционными лозунгами. На них еще не
было изображений, только надписи. Среди
таких изречений были мысли к. Маркса и М.
Бакунина, Дантона и Лассаля, Овидия и
Цицерона, Томаса Мора и Джона Рескина, Ф.
Достоевского и Л. Толстого, Н. Чернышевского
и Д. Писарева, строки из Евангелия и
изречения Конфуция и т.п., которые писались
на фарфоре С. Чехониным, Р. Вильде, З.
Кобылецкой
и
другими
художниками
живописной мастерской завода.

15.

Из живописных работ первым "произведением
монументальной пропаганды" стало крупное
юбилейное блюдо по рисунку С. Чехонина к
октябрю 1918 года, с изображением герба
РСФСР в цветах, исполненных золотом и яркими
полихромными красками на чёрном фоне. За
этим последовал целый ряд агитационных
изделий.

16.

Текст, сопровождавшийся орнаментальными
деталями, шел по борту. Центр тарелки не
расписывался, что явно указывало на
стремление художников внедрить такую посуду
в быт.

17.

Изречения
нередко
перефразировались.
Евангельский текст «Не работающий пусть не
ест» более известен как «Кто не работает, тот не
ест», а «Его же царствию не будет конца» - в
«Царству рабочих и крестьян не будет конца».

18.

Агитационный фарфор неотделим был и от
идеи и дела монументальной прапоганды: «Ум
не терпит неволи», «Уважение к древности
есть несомненно один из признаков истинного
просвещения». Сервиз-дежене З. Кобылецкой
был
украшен
изображениями
лент
с
изречением Л.Толстого: «Искусство есть одно
из средств, которые служат объединению
людей». Этот же афоризм украшал фасад
Исторического музея и здание Московского
почтамта.

19.

Однако вскоре основным жанром агитационного
фарфора стало сочетание изображения с
текстом, что еще больше сблизило его с
политическим плакатом. Это были тематические
изображения на темы «Интернационал», «Пять
лет Красной Армии», «Красный Балтийский
флот», «Земля трудящимся» и др.

20.

На ГФЗ специально для продажи на
аукционных торгах, была создана серия
предметов, которые имели особую марку с
надписью "В пользу голодающих" и датой
"1921". Акция, ориентированная на помощь
голодающим Поволжья, включала и участие
произведений агитационного фарфора в
аукционных торгах за рубежом.

21.

В 1922 г. революционный фарфор
экспонировался на выставках в Гельсингфорсе
(Хельсинки), Париже, Берлине, Лондоне.
В1923 – в Лионе и Стокгольме. Изделия
завода удостаивались высших наград на
Международных выставках 1924 г. в Ревеле,
1925 г. в Париже, 1927 г. в Милане и на многих
других.

22.

С 1921 года художественный фарфор
подчиняется задачам мирного строительства.
Мастера и художники расписывают сервизы и
отдельные предметы, украшают быт советских
людей. К этому же времени относится и
создание скульптуры из фарфора,
своевременно отражающей идеи советского
государства.

23.

Люди эпохи революции - "Красногвардеец",
"Партизан в походе", "Матрос с цветком",
"Матрос
со
знаменем",
"Работница,
вышивающая
знамя"…
Агитационная
фарфоровая пластика
не только широко
использованы традиции частных русских
фарфоровых заводов XlX века, но и
переосмысливала
наследие
Кендлера,
Бустелли и других выдающихся европейских
модельмейстеров XVIII века.

24.

«…Этот период уже получил всеобщее
признание как у нас, так и на западе и вошел
одной из блестящих страниц в истории русского
искусства по названием «советского ампира».
Не меньше его значение со стороны историкореволюционной, так как именно в фарфоре
получила впервые свою чеканную устойчивую
проработку советская эмблемика – звезда, серп
и молот, в обрамлении РСФСР ».

25.

Влияние агитационного фарфора сказалось в
том, что и левые художники-беспредметники,
которые обратились к фарфору главное
внимание уделяли росписи. Это видно в эскизах
Кандинского,
Поповой
и
Родченко.
Так
восприняли свои художественные задачи и
ученики Малевича Суетин и Чашник, с
увлечением
переносившие
цветовые
супрематические композиции на белый фарфор.

26.

Фарфор привлекал Малевича и его учеников, с
одной стороны, как пластический материал, в
котором
можно
создавать
объемные
супрематические композиции, а с ругой, как
изделия, дающие идеальное белое поле с
иллюзией
глубины
для
цветовых
супрематических композиций.

27.

Белый цвет давал их воображению реальное
ощущение бесконечного – основополагающего
для
идеологических
воззрений
Малевича.
Белизна
фарфора
и
его
сверкающая
совершенная чистота отвечали стремлению
супрематистов к абсолютному.

28.

Но самого Малевича больше интересовала новая
объемная форма фарфоровых изделий.
Созданные им чайник и чашки отличались
принципиальной радикальностью формы и
воспринимались как разрыв с общепринятым
образным стереотипом фарфоровой посуды. В
«получашках» Малевич стремится в привычную
форму, образующую любом горизонтальном
сечении круг, внести такие изменения, чтобы
получит в объемной форме прямые углы.

29.

Однако новая форма изделия не стала той
основой,
которая
определила
специфику
супрематического эксперимента на ГФЗ. И хотя в
1923 г. была выпущена супрематическая посуда
новой формы, чайник и чашки Малевича, кувшин
Суетина, в производство пошли в основном
традиционные формы с новым супрематическим
орнаментом.

30.

Большинство
супрематических
росписей
Малевича, Суетина и Чашника сохраняют
строгую прямоугольность или, наоборот, свободу
композиции. «Несмотря на всю односторонность
и парадоксальность их живописных приемов,
проблемы цвета и фактуры в фарфоре никогда
не были так блестяще разработаны, как этими
супрематистами». Супрематизм в фарфоре
вышел за пределы собственно посуды –
создавались чернильницы, вазы для цветов,
пепельницы и т.д.

31.

Поиски рациональной формы связаны с
деятельностью профессора А.В. Филипова,
руководившего этой работой последовательно (и
одновременно)
с 1918 по 1931 г. в
художественном
бюро
Государственного
экспериментального института силикатов на
керамическом
факультете
Вхутемаса,
в
центральной
художественной
керамической
лаборатории, в комиссии по изучению керамики
Государственной Академии художественных
наук, в группе по изучению массовой посуды

32.

Керамический факультет Вхутемаса был
одновременно как бы и производственным и
художественным факультетом. Здесь учили
студентов не только созданию формы посуды и
ее орнаментации, но и готовили специалистов
по малой пластике, по художественной
росписи, по монументальным майоликовым
композициям и т.д. Утилитарные задачи
органично соседствовали
с художественноизобразительными.

33.

Студенты под его руководством анализировали
существующие формы массовой фарфоровой
посуды с различных позиций: производственнотехнологической, метода построения, пропорций,
потребительской
целесообразности
и
т.д.
проектировались массовые изделия новых форм
– супница, чайник, чашки и т.д.

34.

В конце 1920-х гг. фарфорово-фаянсовой
промышленности, как и в других видах
предметно-художественного
творчества,
обострялись проблемы тематики рисунка.
Дореволюционный русский фарфор в своей
форме,
рисунке
и
орнаменте
отражал
потребности и вкусы различных
социальноимущественных
слоев
и
в
первые
послереволюционные годы воспринимался с
учетом
сословно-классового
разделения
общества. Это определило и остро критическое
отношение к дореволюционным традициям.

35.

Молодые
художники,
пришедшие
на
фарфоровые
заводы,
противопоставляли
традиционным рисункам новый тематический
рисунок, внедряя его в массовую бытовую
посуду. Государственный фарфоровый завода
первым «встал на путь советской тематики».
«Наша массовая продукция должна быть борой,
оптимистической, богатой и разнообразной по
форме, насыщенной по тематике». Основными
темами становятся: индустриализация страны,
коллективизация сельского хозяйства, оборона
СССР, культурная революция.

36.

Борьба
шла
не
только
за
внедрение
тематического рисунка, но и за художественную
манеру его изображения. Новые рисунки
художники
Дулевского
завода
создавали
преимущественно для механических видов
воспроизведения – для печати и для аэрографа.
Это позволяло следовать основным задачам –
дешевизне и массовости производства. Ручная
живопись отвергалась.

37.

В 1931 г. на ЛФЗ им. М.В. Ломоносова была
организована
первая
художественная
лаборатория, целью которой был выпуск
хуожественных
образцов
массовой
потребности. Но уже в 1932 г. основное
внимание ленинградских фарфористов было
обращено на создание уникальных изделий и
образцов «художественной бытовой посуды».

38.

В конце 1932 г. художественным руководителем
Ленинградского завода был назначен Н. Суетин.
А консультантом по росписи – Н. Лапшин. В
состав лаборатории работавшие в лаборатории
дореволющионных лет скульптор Н.Я. Данько и
опытный
хуожник-производственник
А.
Скворцов, незадолго до этого поступившие на
завод А. Воробьевский, И. Ризнич и М. Мох, З.
Кульбах, Л. Протопопова, Л. Блак, Т БеспаловаМихалева и Л. Лебединская, А. Яцкевич и др.

39.

Пришло новое понимание искусства бытовой
вещи и роли ее в быту. В 1934 г. писалось, что
изделия фарфорово-фаянсовой
промышленности - «не только простые
предметы обихода, но и предметы бытового
искусства». Этот стиль складывался на ЛФЗ в
1932-1936 гг., его традиции остались жить в
производстве в течении многих десятилетий.