Авангардистки Измы + русский код

1.

АВАНГАРДИСТКИ
ИЗМЫ + РУССКИЙ КОД
.
ОКОЛО МАЛЕВИЧА
Человек находясь в ядре вселенного
возбуждения чувствует себя перед тайной
совершенств, пугаясь мрака тайны, он спешит
их узнать, узнать - же он может через
совершенствование.
К. Малевич
В.Степанова

2.

ЛЮБОВЬ СЕРГЕЕВНА ПОПОВА
1889—1924
Попова родилась в богатой купеческой семье. Её отец Сергей
Максимович Попов, владелец суконных фабрик, был
покровителем искусств, любителем театра и музыки. Мать
Любовь Васильевна (из рода Зубовых) также принадлежала
к богатому и просвещённому купеческому роду, в котором были
коллекционеры, историки и деятели культуры. Брат Поповой
Павел (в семье было четверо детей) после окончания
Московского университета увлёкся философией и психологией,
стал переводчиком и преподавателем.
Первым учителем рисования Поповой был друг отца,
профессиональный художник К.М.Орлов. После недолгого
пребывания в Ялте семья возвращается в Москву и поселяется
в собственном особняке на Новинском бульваре (здесь Попова
живёт до конца жизни). Окончив гимназию С.А.Арсеньевой
(1906), учится на двухлетних общеобразовательных курсах
А.С.Алфёровой по филологической программе университета

3.

В 1907 Попова поступает в студию С.Ю.Жуковского, а затем переходит в частную художественную школу К.Ф.Юона и
И.О.Дудина, где знакомится с Л.А.Прудковской (они становятся подругами), её сестрой Н.А.Удальцовой, а также
с А.А.Весниным и В.И.Мухиной. Летом 1908 и 1909 вместе с Прудковской работает в Красновидове, мечтая о создании
собственной студии, и пишет небольшие пейзажи, демонстрирующие увлечение Ван Гогом и неопримитивизмом.

4.

Л.Попова 1906
П.Кончаловский
Л.Попова
Лубок 1869

5.

Важным фактом в формировании Поповой как художника стали поездки 1909–1911. В Киеве (лето 1909) её увлекли произведения
древнерусской живописи и работы М.А.Врубеля. Весной 1910 вместе с семьёй она коротко посещает Италию, где увлечённо изучает
(и зарисовывает) произведения итальянцев XIV и XV веков, особенно Джотто и Пинтуриккио.

6.

В июне 1911 Попова отправляется
в Псков и Новгород, летом
в Петербург, где впервые посещает
Эрмитаж,
осенью
совершает
поездки по старым городам –
Ростов
Великий,
Ярославль,
Суздаль,
Юрьев-Польской,
Переяславль и вновь – Киев. Старые
мастера
и
древнерусские
живописцы оказываются в центре её
внимания.
Осенью 1911 вместе с Прудковской
организуют студию в Антипьевском
переулке в Москве. Вскоре к ним
присоединились С.К.Каретникова,
Удальцова, позднее В.Е.Пестель.
В студии много работали над
натурой,
однако,
как
свидетельствуют
современники,
работа в этой студии не была
особенно успешной.
Изучает
новую
французскую
живопись в галерее С.И.Щукина. Её
работы
1911–1912
сочетают
влияние Сезанна и готического
искусства,
воспринятого
через
призму Врубеля.

7.

Поездка в Париж (ноябрь 1912) в целях изучения кубизма стала логичным
шагом в творческой эволюции Поповой. Вместе с Удальцовой, дружба
с которой крепнет, посещает академию Ла Палет), где преподавали
знаменитые кубисты Жан Метценже, Анри Ле Фоконье.
Жана Меценже был приверженцем так называемого «аналитического
кубизма» . Совместно с Альбертом Глезем, они написали книгу о кубизме:
«Должны ли мы, по примеру импрессионистов, ввериться исключительно
чувству? Нисколько. Мы ищем существенное в нашей личности..
Сезанн помогает нам овладеть всемирным динамизмом. Он открывает нам
те изменения, которые происходят от взаимодействия между предметами,
считавшимися неодушевленными. Благодаря ему, мы знаем, что изменяя
окраску тела, этим нарушаем его структуру. Он как бы пророчит, что
изучение первичных объемов откроет бесконечные горизонты..
Живопись вовсе не искусство изображать предметы посредством линий и
красок; она должна дать нашему инстинкту возможность пластического
осознания предметов..
Л.Попова «Большой коллаж»
Кубисты неустанно изучают живописную форму
пространственные отношения, которые она создает..
и
те
особые
На самом деле, - это глупость - утверждать, что можно объединить в единую
систему отношений цвет, который вызывает ощущение, которое нужно
только воспринимать, и форму, которая является организацией, которую
нужно понимать..

8.

Красота произведения состоит именно в самом
произведении, а не в том, что является поводом
его создания..
Что ж касается чисто зрительного пространства,
мы знаем, что оно получается от согласования
ощущений схождения глазных осей и
аккомодации хрусталика..
Формы, располагающиеся в этом пространстве,
обладают динамизмом, который мы должны
суметь подчинить себе. Чтобы наш разум мог
вместить его, утончим сначала наши чувства.
Случается, что форма, более определившаяся,
чем те, которые ее окружают, управляет всей
картиной и накладывает на все свою печать. .
Л.Попова
Ж.Меценже
Компоновать, конструировать, рисовать сводится к следующему: регулировать нашей
собственной активностью динамику формы. В
конце концов, наука рисунка заключается в
установлении отношений между кривыми и
прямыми. Картина, содержащая в себе только
кривые или только прямые, не будет выражать
существующего..»

9.

По возвращении в Москву летом 1913 создала
кубофутуристическую
серию
композиций
с
обнажёнными
фигурами
(«Композиция
с фигурами». 1913. «Человек+воздух+пространство»,
в которой методика французского кубизма прочно
сплавлена с достижениями русского авангарда
(в особенности влиявшего на Попову В.Е.Татлина).
Как раз в это время Попова начинает работать
в студии на Остоженке, 37 (так называемая
«Моргуновка»
–
мастерская
А.А.Моргунова,
перешедшая к Татлину), устроенной по образцу
парижских «академий». Здесь встречаются братья
А.А и В.А.Веснины, А.В.Грищенко, Р.Р.Фальк,
В.М.Ходасевич,
В.И.Денисов,
Н.Я.Серпинская
и другие художники.
«Человек + воздух + пространство»

10.

Л.Попова
Ж.Меценже
В 1914–1916 художница сказала своё слово в кубофутуризме, который к середине 1910-х
находился на пике развития (в основном благодаря К.С.Малевичу и Татлину). Это направление,
ставшее результатом соединения французского кубизма и итальянского футуризма, отразили
проходившие в Петрограде «первая» и «последняя» футуристические выставки: «Трамвай В»
и «0,10»

11.

Три года работы в кубофутуризме были для Поповой очень продуктивными. Её основное внимание было привлечено
к двум жанрам – натюрморту и портрету. Натюрморты составляют серии: «Гитары», «Скрипки» ,«Часы». Формально
мотивы «гитар» и «скрипок» были заимствованы у Брака и Пикассо, но трактованы иначе. В своих работах Попова
ставит задачи изучения пространства и время, добавляя материальность в виде фактуры.
П.Пикассо
Ж.Брак
Л.Попова

12.

13.

1916 стал итоговым для Поповой – она приходит к своему собственному варианту беспредметной живописи, в которой
динамически сочетались традиционные принципы древнерусской живописи (плоскостность, линейность) и самые «левые» приёмы
авангарда, навеянные супрематизмом. Такого рода композиции получают название «живописной архитектоники» (1916–1918).
пояснении к серии «Архитектоник» Попова писала: «Живописное пространство строится кулисным взаимоотношением плоскостей.
Линия вводится независимо от объема в своем чистом виде как графическое начертание. Цвет играет роль фактурную, и его
напряжением определяется построение пространства». Цикл беспредметных работ, показанный ею в 1916 году на выставке
объединения «Бубновый валет», назывался «Шах-Зинда». Знаменитый архитектурный памятник средневекового Самарканда,
который Попова видела во время поездки в Среднюю Азию в 1916 году, вдохновил ее на создание этой серии.

14.

Зимой 1916–1917 многие московские авангардисты приходят на собрания в квартиру Удальцовой. Там под предводительством Малевича
формируется общество «Супремус» и его будущий журнал. Попова участвует в организации и финансировании этого предприятия
«Супре́мус» — объединение художников-авангардистов, которое было основано К Малевичем в 1915—1916 гг. После выставки «0,10»
Малевич оказался лидером беспредметников, он спешит собрать вокруг себя партию единомышленников из числа художников. У него уже
были соратники, которые ещё до выставки знали о супрематизме и поверили в него: Иван Клюн, Михаил Меньков, Иван Пуни и Ксения
Богуславская.
«Супремус» должен был стать трибуной беспредметности, с которой можно было бы говорить о живописи, музыке, декоративном искусстве и
литературе; местом, где Малевич рассчитывал напечатать свои бумажные работы, столь же интересные, как и полотна; наконец,
объединением всех беспредметников, не только живописцев, под супрематическим началом.
Беспредметность была к этому времени очевидна всем, а Малевичу удалось первым понять, что она — не самоцель, что с ней ещё нужно чтото сделать, как-то сформовать её своим духом. Это и привлекло к нему тех, кто вышел в беспредметность одновременно с ним, но в итоге
именно к этому они оказались не готовы; вернее, они сперва не поняли, насколько серьёзными будут условия вхождения в супрематизм,
насколько жёсткими ограничения. Им супрематизм казался полем, где каждый сможет идти своей тропкой. А оказалось, что супрематизм и
есть тропа, и сходить с неё никому не разрешается. Оказалось, что супрематизм — это не просто «общие принципы», которые можно
разделять и при этом писать по-своему, — это жёсткий стиль, ради сохранения которого Малевич готов был ввести партийную дисциплину,
сколотить секту.
Эскизы Л.Поповой к логотипу «Супремуса»

15.

Выставки «Современное декоративное искусство» 1915, 1917
Эскизы-коллажи для вышивок артели «Вербовка», организованной Н.М.Давыдовой. Первая выставка была организована совместно
с А.Экстер, Ко второй были привлечены супрематисты во главе с К.Малевичем. Это были ленты, коврики-гобелены, полотенца,
скатерти, шарфы, наволочки-чехлы для подушек, халаты, сумки, даже веера и ширмы с вышивками по абстракным работам.
К.Малевич
К.Богуславская
эскизы Л.Поповой
Традиционная вышивка

16.

«Устремиться на оплот художественной чахлости – на Русский театр и решительно преобразить его», - так считали
преобразователи искусства.
Попова стала одним из создателей театрального конструктивизма . Художник-оформитель двух спектаклей
Театра им. Мейерхольда — «Великодушный рогоносец» Ф.Кроммелинка) и «Земля дыбом» С.Третьякова по
пьесе М. Мартине «Ночь» .
Балда. Эскиз куклы для спектакля
Шатер. Эскиз занавеса для кукольного спектакля
«Сказка о попе и работнике его Балде»
Поповна. Эскиз куклы для спектакля

17.

В марте 1918 Попова выходит замуж за историка искусства Б.Н.
фон Эдинга, летом 1919 они уезжают в Ростов-на-Дону. Там оба
заболевают тифом, и муж умирает. После перенесённой болезни
и с пороком сердца Попова в ноябре возвращается в Москву
и долго не может начать работать. В 1920 она возвращается
к живописи и делает ряд «Живописных конструкций»
Её живописная эволюция завершается циклом «Пространственносиловых построений» (1921), после которого Попова оставляет
занятия живописью.
С
1920
Попова
погружается
в
преподавательскую
и теоретическую деятельность. С ноября 1920 преподаёт
во Вхутемасе (до конца 1923), участвует в организации обучения
на Основном отделении. С того же времени (и до конца жизни)
работает в Инхуке, сначала в секции монументального искусства
(1920), затем в рабочей группе «Объективный анализ» (или группа
обжективистов; 1920–1921). Сближается с конструктивистами
и участвует в выставке «5×5=25» в Москве (1921)
В соответствии с собственным высказыванием, что «деятельность
современного художника неизбежно протекает в пределах
конкретного производства», с 1923 окончательно переходит
в производственное искусство. Продолжает работу в полиграфии,
начатую в 1921 (обложки, журнальные иллюстрации, плакаты),
с 1923 делает эскизы тканей для Первой ситценабивной фабрики,
проектирует женскую одежду.
Жизнь Поповой оборвалась внезапно в 1924 – она заразилась
скарлатиной от пятилетнего сына и умерла через два дня (25 мая)
после его смерти (23 мая).
«Пространственно-силовое построение»

18.

ВЕРА МИХАЙЛОВНА ЕРМОЛАЕВА
1893 - 1938
Вера Ермолаева родилась в с. Ключи Петровского уезда Саратовской
губернии (ныне Малосердобинский район Пензенской области). Отец,
Михаил Сергеевич Ермолаев, был помещиком и занимал пост
председателя председателя земской управы. Мать, Анна
Владимировна, урождённая баронесса фон Унгерн-Унковская. В
детстве Вера Михайловна упала с лошади, что вызвало паралич ног.
Ермолаева получила образование в Европе - в светской школе в Париже и в
гимназии в Лозанне. В 1904 г. семья Ермолаевых вернулась в Россию, а в
1905 г. они переехали в Петербург.
В 1911 г. и поступила в студию М.Д.Бернштейна, известного мастера,
изучавшего искусство в Лондоне, Берлине и Париже, где стала
интересоваться кубизмом и футуризмом.
В те же годы сблизилась с группой молодых художников, объединившихся
в «Союз молодежи», - К.С.Малевичем, М.В.Матюшиным, П.Н.Филоновым,
В.Е.Татлиным и др. В апреле 1914 г. она отправилась в Париж, где изучала
живопись Поля Сезанна, Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Андре Дерена.
Однако, в связи с началом Первой мировой войны вынуждена была
вернуться в Петербург. Помимо рисования, Вера Ермолаева
интересовалась историей. Она продолжила свое образование в
петербургском Археологическом институте, который окончила в 1917 г.

19.

В Питере входила в футуристический кружок «Бескровное убийство», вместе с Михаилом Ле Дантю и Николаем Лапшиным, в будущем
одним из основоположников российской школы иллюстрации. Члены кружка выпускали одноимённый рукописный журнал.
Одновременно она была участником художественных объединений «Свобода искусству» и «Искусство. Революция».
Рисунки для Ассиро-Вавилонского выпуска журнала журнала «Бескровное убийство».
«Ассиро-вавилонская девушка,
занимающаяся импрессионизмом...»
«Злое ассирийское божество Маским стремится
испортить добрые начинания».
Изображены Вера Ермолаева и Михаил Ле Дантю.
«Апогей победы злого божества Маскима»

20.

Вера Михайловна участвовала в конкурсах ИЗО отдела Наркомпроса, пробовала работать как
художник театра, создала театральные эскизы к опере М. Матюшина и А. Кручёных "Победа над
солнцем". В 1922 году эскизы выставлялись на выставке в Берлине.
Эскизы к декорациям к опере М. Матюшина и А.Крученных "Победа над Солнцем"

21.

Эскизы к декорациям к опере М. Матюшина
и А.Крученных "Победа над Солнцем"
В мастерской Ермолаевой изучают сезаннизм, кубизм и кубофутуризм; предполагается, что это необходимый шаг на пути к
супрематизму. Малевич и Ермолаева явно находят общий язык; при этом, в отличие от того же Лисицкого, не говоря уж о Шагале,
Ермолаева не пытается ни оспорить авторитет Малевича, ни строить свою собственную независимую школу.
Ермолаева преподает, учится и активно участвует в общественной жизни. Сначала в составе ПОСНОВИСа — «Последователей
нового искусства», а потом УНОВИСа— «Утвердителей нового искусства». Вместе с Малевичем и его учениками Ермолаева
участвовала в организации УНОВИСа - общества, позиционировавшего себя как исследовательскую лабораторию, где изучаются
проблемы развития искусства и художественной формы. Также в организации пропагандировались идеи супрематизма.

22.

УНОВИС
1920 - 1923-4
УНОВИС (утвердители нового искусства) - партия супрематистов, которая своей программой,
своими делами, своим историческим реноме перекликается с теми институциями, которым
посвящена нынешняя образовательная программа, лекционная программа, то есть с
БАУХАУСом и ВХУТЕМАСом.
Объединение художников появилось в 1920 году, основатель Казимир Северинович Малевич,
который здесь выглядит столпом какой-то новой религии, которого окружает «микроармия» преданные ученики. «Малевич умел внушить неограниченную веру в себя. Ученики
боготворили его, как Наполеона — армия». Он создавал вокруг себя другую атмосферу, но не
все его понимали.
«Мы авангард всемирной художественной армии, который изменит вообще лицо мирового
искусства»
«Ничего старого, ни форм, ни смысла»
«Миростроительство» становится лозунгом именно в революционную эпоху, речь о
революции в искусстве. Эль Лисицкий пишет: «Ветхий Завет сменил Новый Завет. После
Нового Завета наступил завет коммунистический, а за коммунистическим заветом следует
завет супрематический».
Одним из принципов УНОВИСа был коллективизм. Первое — экономия, второе —
интернационализм, никаких наций, никаких национальных заборов, как он говорил. Даже
Малевича настолько иногда заносило, что он говорил: «У меня нет родного языка». Нет
деятельности высокой и низкой, нет чистой и прикладной, нет великого святого искусства.

23.

Линия на обучение новым системам: кубизм, футуризм, супрематизм. Потом к ним добавится еще в начале сезаннизм, а до этого
импрессионизм. Это совершенно уникальная и чрезвычайно важная педагогическая линия — обучение не просто отдельным формам,
не просто композиции или цвету, дисциплинам, которые будут во ВХУТЕМАСе развиты, а системам, у которых своя идейная база.
Малевич рассматривал кубизм как искусство города, городских реалий, городского вертикализма, где отрывается вертикаль от
горизонтальной опоры. Искусство футуризма он рассматривал как искусство динамики, тоже как продолжение городской
урбанистической темы. Искусство супрематизма — это искусство вселенское, это искусство космическое.
Малевич:
«Я Апостол новых понятий в искусстве и ХИРУРГ РАЗУМА сел на троне гордости творчества и АКАДЕМИЮ объявляю конюшней мещан».
«Живопись уходит все дальше. Она брошена, как земля, съеденная шашелями. Я ухожу от живописи, я иду в сферу мысли».
«Наша современность должна уяснить себе, что не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство,
ибо только с этим условием жизнь будет прекрасна».
«Я преобразился в ноль форм»

24.

«после 25 лет я опять обратился к религии, я хожу в разные храмы»
«я хочу засеять храм и повести к нему людей»
Малевич пишет книгу, которая называется «Бог не скинут» (1922 ).
Человек тоже Космос или Геркулес, возле которого вертятся солнца
и их системы, так возле него в вихре вертятся все созданные им
предметы, он, как солнце, руководит ими и влечет за собою в
неведомый ему путь бесконечного, как вселенная со всеми своими
возбуждениями, может быть стремится к единству, так и все его
распыленные «предметы» составляют единство его центра,
который в свою очередь движется по путям вселеннаго увлечения.
Так единство за единством, включаясь друг в друга стремится в
бесконечный путь безпредметного. .
Человек стал размышлять, о всех явлениях в природе и на
основании, их сил разумных познаний предлагает строить свой мир
представлений. Признав вселенной совершенство — признал Бога
и тем самым признал то в природе, что она не мыслит, мыслит
только он, ибо Бог, как абсолют совершенства природы, не может
больше мыслить. Таким признанием он выделил себя в мыслящее
существо и вывел себя из совершенства Божеского творения.
Совершенство системы означается тем, что всякая единица получая
свободное движение, не испытывая давления, все таки не может
выйти за пределы системы. Таковую систему назову родовой.
Родовые сцепления и творят родовые системы.
К.Малевич «Автопортрет» 1907

25.

Стремясь преодолеть совершенства он вынужден строить свою природу
— отсюда видно, что человек, еще не воплощен всемирной или
абсолютной мыслью как совершенство; он только движется к ней, путь
его идет к человечеству, а оттуда к Богу, как совершенству. Мысль его
напряжена и первым словом на устах его есть слово совершенство или
практичность вещи в преодолениях вопросов его жизни, а т. к.
совершенство — Бог, то первое слово его всегда будет Бог. Через все
свои производства он в надежде достигнуть Бога или совершенства,
собирается достигнуть трона мысли, как абсолютнаго конца, на котором
он уже не как человек будет действовать, но как Бог, ибо он воплотится в
него, станет совершенством. Но что же для этого нужно сделать —
немного, управлять звездным пространством солнц, вселенными
системами. А пока что земля наша будет его уносить в безумном своем
падении в бесконечное ничто, в звоне беспредметного движения
ритмического вихря вселенной.
К.Малевич «Торжество неба»
Эскиз к фресковой живописи 1907
Все истины заложены в человечестве и загораются в нем, и потому
истина стремится пробудить себя во всем чтобы передвинуть все в новый
путь. Такая мысль истины уже не человеческая, ибо творит через свой
приказ „Да будет“. Она высшее начало над людьми, она мыслит за них,
сами они ничего не мыслят, как не мыслят о том, куда и зачем движется
земля и куда она их уносит. Такая мысль только искра того, что достигнуть
должно человечество в будущем как целостное единство, поэтому
каждый стремится воплотиться во вселенскую мысль как чистую мысль,
чтобы стать в троне единой мысли как абсолютном совершенстве.

26.

В 1919 году ИЗО отдел Наркомпроса направил Ермолаеву в Витебск
преподавателем в Народное художественное училище,
преобразованное потом в Витебский художественно-практический
институт. Марк Шагал, на подмогу которому в деле художественного
просвещения масс была командирована Ермолаева в Витебск, называл
ее «витебской Джокондой». В 1921 году после ухода с должности
Марка Шагала она стала ректором этого института. В Витебске под
влиянием Малевича, которого она пригласила преподавать, Вера
Михайловна увлеклась беспредметным искусством.
«Да здравствует супрематизм как план пути нашей творческой жизни!»
«Да здравствует всемирный единый союз строителей новых форм
жизни!»
Члены общества хотели быть не «вечными носителями могильной
мудрости праотцев, прадедушек и т. п. родни и предков», но
«творцами самой жизни», «носителями и выразителями нового
искусства как сегодняшнего сознания современного человека, быть
изобретателями мирового события, быть глашатаями искусства как
себедовлеющего мира». С 1920 г. Вера Ермолаева начинает
участвовать в коллективных выставках в Витебске, Москве, Петрограде
и советском Ленинграде.
Эскиз праздничного оформления фасада здания. Витебск,
1920 г

27.

В.Ермолаева Супрематическая структура. Эскизы праздничного оформления фасада здания в Витебске. 1920

28.

Первые
опыты
иллюстрации
Ермолаевой детских книг относятся
к 1918 году. Тогда Вера Михайловна
организовала
в
Петрограде
книгопечатную артель «Сегодня»,
маленькими
тиражами
выпускавшую лубки и книгикартинки,
создававшиеся
практически вручную. По мнению
некоторых исследователей, это был
«первый опыт конструирования
детской
книги,
понятой
как
целостный
художественный
организм». В 1920-е годы стала
иллюстратором таких книг, как
«Топ-топ-топ» Николая Асеева,
«Много зверей» и «Рыбаки»
Александра Введенского, «Поезд»
Евгения Шварца, «Иван Иваныч
Самовар» Даниила Хармса и многих
других, оформляла серию басен
И.А.Крылова.
Ермолаева
сама
сочиняла
книжки-картинки
–
«Неудачливый кучер», «Вниз по
Нилу», «Кот Памфил», «Собачки». В
конце 1920-х гг. сотрудничала с
детскими журналами «Воробей»,
«Новый Робинзон», «Чиж» и «Ёж»

29.

30.

Иллюстрация к книге Леонида Савельева "Сильнее всех"
Лубок Куликовская битва 1890

31.

Общение Ермолаевой с Маяковским
вылилось в совместный проект издания его
трагедии «Мистерия-буфф»

32.

Иллюстрация к Даниилу Хармсу
«Иван Иваныч Самовар»
Иллюстрации в книгах делались при помощи
гравюр на линолеуме и затем в большинстве
случаев раскрашивались вручную, текст в
некоторых книгах не был наборным, а также
вырезался на линолеуме.
Лубок

33.

34.

Весной 1920-го витебская школа будет преобразована в
Витебские ГСХМ, и когда в июне Шагал уедет из Витебска,
руководитель Отдела ИЗО Наркомпроса Штеренберг
назначит Ермолаеву уполномоченной ГСХМ вместо
Шагала. Помимо этого она избрана в ЦК УНОВИС — мы
уже упоминали, что УНОВИС мыслил себя именно партией
художников, на манер РСДРП, и да, «т. Ермолаева» тоже
читает доклады, участвует в заседаниях, голосует за
резолюции и вот это вот все.
Надо думать, Ермолаева проявила себя как хороший
организатор и деятельный общественник. И дело не
только в верности Малевичу или его личной симпатии к
ней. Малевича уже не было в Витебске летом 1921-го,
когда ВГСХМ были преобразованы в Витебский
Художественно-практический институт и переподчинены
местному Губпрофобру (что-то вроде РОНО) — но все-таки
Ермолаева была назначена ректором нового вуза.
Ф.Леже
В.Ермолаева
К.Малевич
Малевич в Петрограде, и в августе 1922-го Ермолаева едет
вслед за ним, как и многие другие его ученики. Причем
если хоть что-то из коллекции музея витебской школы
вообще оказалось спасено, то обязаны мы этим именно
ей. В 1923 году Музей художественной культуры
преобразуется
в
Государственный
институт
художественной культуры, ГИНХУК, Малевич становится
его директором, а Ермолаева — руководителем
лаборатории цвета.

35.

В 1929-ом она основывает Группу живописно-пластического реализма. Группа — Стерлигов, Юдин, Суетин, Казанская, Лепорская,
Коган и др. — собирается у нее дома, устраивает выставки и обсуждения. Похоже, что кружок Ермолаевой пал жертвой борьбы и
этого противостояния, была арестована и сама Ермолаева, и ее ученица Мария Казанская, и соратница по УНОВИСу Нина Коган, и
художники Владимир Стерлигов, Лев Гальперин и Константин Рождественский. В вину Ермолаевой вменялась «антисоветская
агитация среди окружающих и членство в контрреволюционной группировке с целью наладить нелегальную связь с заграницей».
Стерлигов провел в лагере полтора года и был отпущен, а Ермолаева — расстреляна в том же лагере в 1937 году
Три фигуры (Голгофа). 1928 г.

36.

Поморская игрушка
панка

37.

АННА АЛЕКСАНДРОВНА ЛЕПОРСКАЯ
1900-1982
Детство и юность провела
в Вятке и Пскове. В 1918–1922
училась
в
Псковской
художественнопромышленной школе. Среди
учителей – мастер фарфора
А.Я.Брускетти-Митрохина,
А.И.Таран,
А.А.Радаков.
Во
Пскове
знакомится
с писателями В.А.Кавериным
и Ю.Н.Тыняновым. В 1922–
1924 исполненная веры в свои
творческие силы, Лепорская
поступает
в
Академию
художеств в Петрограде, среди
ее учителей – множество
известных живописцев тех лет
(К.С.Петрова-Водкин,
А.И.Савинов, В.А.Синайский).
1913

38.

Однако вскоре Анна узнала,
что из Витебска приехал
Малевич
с
группой
единомышленников – и
планирует
развернуть
масштабную
работу
в
Государственном институте
художественной культуры. О
Малевиче
тогда
много
говорили и еще больше
спорили, а Анна чувствовала,
что ее не привлекает
академическое искусство, ее
тянуло к экспериментам.

39.

К.Малевич
А.Лепорская «Малоярославец в цвету»

40.

1927
Так она стала аспиранткой ГИНХУКа и
взяла на себя секретарскую работу в
лаборатории цвета у Малевича. С
апреля 1925 – практикант ФТО
(лаборатория цвета) в Гинхуке. В
Гинхуке активно участвует в работе
ФТО, собирает документацию о его
деятельности. Нередко выполняет
секретарские
функции
при
К.С.Малевиче. Участвует в подготовке
различных таблиц, часть из которых
Малевич берёт в свою зарубежную
поездку в 1927.

41.

42.

Малевич Игра в абсолютное??
«Я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, а как простых людей… Знание иконы убедило меня в том, что самое главное – не
постигать анатомию и перспективу, не передавать природу во всей ее истине, однако обрести интуицию природы искусства и артистического
реализма»
«Духовное движение ведет людей через путь уничтожения в себе своего «я» как разума и воли... Следовательно, человек без воли и разума, ибо
все это в Боге, вынув из себя волю и разум, тем уничтожает себя»
«человеческая жизнь разделилась на два понятия или познания жизни. Одно познание видит жизнь в духе, как познание и служение Богу…
Второе познание, видевшее жизнь в служении совершенству самому себе, построило фабрику... Первое – создает совершенство духовное, второе
– тела» «человек-форма — такой же знак, как нота, буква и только»
У философа и филолога А.Ф. Лосева «духовное движение» неразрывно связано с понятием «лик» как категорией «исихастской мистики света».
Согласно его теории, духовное восхождение просветляет лицо, превращает в лик, онтологическая сущность человека на высшей ступени
открывается энергетически как свет»

43.

44.

45.

К.Малевич
Русская икона
Андрей Колкутин

46.

Именно благодаря ее систематическому и аккуратному труду, был сформирован и сохранен архив работ создателя супрематизма.
В кругу Малевича Анна встретила своего самого близкого соратника по творчеству… и любви – Николая Суетина, ученика и коллегу Малевича,
занимавшегося фарфором. Лепорская и Суетин много сделали для сохранения творческого наследия Малевича. Когда художник был
арестован, многие его друзья в ужасе бросились избавляться от любых упоминаний о связи с ним – от писем, рисунков, набросков… Анна
буквально выхватывала из огня работы своего учителя. После смерти Малевича, в 1935 году она работала вместе с мужем над созданием
супрематического надгробия.
Владимир Богданов

47.

48.

49.

1936
Анне неоднократно поручали заниматься оформлением
советских павильонов – например, на Всемирной выставке в
Париже в 1937 и на Международной выставке в Нью-Йорке в
1939 году.
Когда началась война, Анна Лепорская осталась в Ленинграде. Во
время блокады она, страдая дистрофией и цингой, отдавала все
силы любимому городу. Лепорская бралась за любое посильное
дело – готовила к эвакуации экспонаты Эрмитажа, работала в
госпитале, трудилась на производстве мин, которые сразу
отправлялись на фронт. Мины невозможно было собирать в
варежках или перчатках, и Анна сильно обморозила руки..
1946

50.

В послевоенные годы и до последнего вздоха главным делом в жизни Анны Лепорской стала керамика. Ее муж,
Николай Суетин, был главным художником Ленинградского фарфорового завода им. Ломоносова Он-то и привел
супругу на фарфоровый завод – как никто другой понимая, на что она способна. Исследователи называли ее стиль
неоклассицизмом – но в самой точности, выверенности форм, в остроте и лаконичности росписей всегда оставался
супрематический след.
Чайно-кофейный сервиз «Русский лубок»