Видео-Арт

1.

Видео-Арт

2.

Роль визуальной
культуры в современном
обществе
В современном обществе роль визуальной культуры
сложно переоценить. Эта роль возрастает в силу победы
визуального над вербальным (отсутствие языкового
барьера в пространстве визуальности, увеличение
скорости трансляции визуального текста, развитие
электронных и медиа средств коммуникаций и т. д.).
Современное «актуальное» искусство во второй
половине ХХ века, с одной стороны, стало
узкопрофильной сферой, а с другой – влиятельным
визуальным оформлением окружающего нас мира
(дизайн, реклама, телевидение, мода). Видео-арт
вызывает множество споров в среде критиков и
аналитиков современного искусства, что совершенно
естественно, принимая во внимание сравнительную
новизну самого явления: массовое увлечение видео
стало возможно только в эпоху доступности средств
видеосъемки. Можно утверждать, что видео-арт
утвердился как искусство только тогда, когда стало
возможным распространение видеографомании,

3.

Видео-Арт
Видео-арт (англ. Video-art) –
направление в изобразительном
искусстве последней трети XX века,
использующее возможности
видеотехники. В отличие от
телевидения, рассчитанного на
трансляцию для массового зрителя,
видео-арт применяет телеприемники,
видеокамеры и мониторы в
уникальных хэппенингах.

4.

Видео-Арт, как
продукт искусства
Видео-арт (в отличие, например, от музыкальных клипов,
трейлеров, телевизионной рекламы или заставок на
развлекательных телеканалах) не является только
коммерческим продуктом, наоборот, он обычно ориентирован
на показ в пространстве искусства (в музеях, галереях, на
фестивалях и так далее) и зачастую рассчитан на
подготовленного зрителя. Такие особенности массовой
видеокультуры, как шокирующий видеоряд, экстремальный
монтаж, концептуальный сюжет и спецэффекты не являются
приоритетными для видео-арта и могут служить, наряду с
другими средствами, лишь способом достижения
художественной цели.

5.

История возникновения направления
Взлёт коммерческого кинематографа и телевидения в Америке, в
совокупности со стремлением художников исследовать пространство
за пределами традиционных границ живописи и скульптуры,
возродил жанр, дремавший в забвении со времён Дюшана, Ман Рэя,
Ганса Рихтера и Фернана Леже. Художники, убеждённые в
необходимости дематериализации искусства, обратились к
движущемуся чёрно-белому изображению, как к пародии на
кинематографический опыт. Выставка «Documenta-5» (1972), ставшая
во многом поворотной для современного искусства, на тот момент
одной из первых включила в свою экспозицию раздел, посвящённый
кинофильмам на 16-миллиметровой плёнке и видео. В нём
демонстрировались, в частности, такие работы, как «Руки ловят
свинец (пулю)» и «Руки связаны» (Ричарда Серры), «Отдалённый
контроль» (Вито Аккончи), «Войлочное ТВ» (Йозефа Бойса), «Один
шаг» (Стенли Брауна), «Муха» (Йоко Оно). Основная стратегия
создателей большинства арт-фильмов того времени состояла в том,
чтобы заставить фильм или видео обратить взгляд на себя, внедрить
в движущееся изображение саморефлексию. Считалось, что только
таким образом можно оценить мощь самого прозрачного из всех
средств выражения. Например, канадский художник Майкл Сноу в
работе «De La» (1969-1972) разместил камеру на конструкции с
вращающейся ручкой. Камера могла снимать без перерыва, меняя
угол съёмки и скорость движения. Картина транслировалась на
четыре монитора, расставленные вокруг конструкции. Вся
инсталляция размещалась в комнате, по которой мог перемещаться
зритель.
Пример работы на выставке «Documenta-5» (1972)

6.

Развитие Видео-Арта
В 1973—1974 годы в продаже стали
появляться ручные, доступные по цене
видеокамеры. Это способствовало
значительному развитию видео-арта.
Впечатляющее число художников принялось
снимать короткие видеофильмы, в которых
высмеивались и пародировались приёмы
коммерческого телевидения и доминантной
культуры в целом. В шестиминутном видео
Ричарда Серра «Телевидение поставляет
людей» (1973), на экране появлялись
вербальные сообщения, несущие
парадоксальный социальный посыл: «Проект
телевидения — это аудитория», «Телевидение
поставляет людей рекламодателю»,
«Средства массовой коммуникации означают,
что средство способно поставить массы
людей» и тому подобные.

7.

Наибольший вклад в развитие
направления
Самым значительным основоположником направления считается
американец корейского происхождения Нам Юнь Пайк, который
изучал искусство, в том числе историю музыки, в Токийском
университете (с 1953 года), после этого переехал в ФРГ и
продолжил свое образование в Мюнхенском университете. В конце
1950-х годов работал в студии электронной музыки в Кельне, где
познакомился с Дж. Кейджем, глубокую эстетику которого впитал в
свое художественное сознание. Скорее всего, по этой причине
искусство видео-арта неразрывно связано своими эстетическими
корнями с электронной музыкой и использует некоторые ее
компоненты. Персональная выставка Пайка в Вуппертале (1963)
считается первой значительной вехой видео-арта, окончательно
превратившего телевидение, а затем и видеозапись и средств
фиксации и передачи изображения в самостоятельную, а не
прикладную сферу творческих экспериментов. Весь мир считает,
что видео-арт как авангардное искусство возник на почве протеста
массовому телевещанию. Неизвестно, был ли такой протест
главной идеей в видеошедеврах Пайка, но сегодня всем ясно, что
видео-арт является серьезной альтернативой телевидению.
Нам Юнь Пайк(1932-2006)

8.

Первые шаги Нам
Юнь Пайка
Первые эксперименты с видеотехникой автор
начал проводить еще в1962 году: купив 13
телемониторов, Нам Юнь Пайк смонтировал из
них свою первую скульптуру: при помощи
электромагнита автор манипулировал
изображением на экране и «разрушал»
рекламные ролики. После этого скульптуры и
инсталляции из телевизоров стали своеобразной
визитной карточкой художника: из видеотехники
он создает роботов, музыкальные инструменты,
карту США. Что интересно – автор не просто
складывает скульптуры из видеотехники: каждый
монитор при этом показывает свое собственное
изображение.

9.

Самая значимая работа
автора
сад из телевизоров (TVGarden). 120 работающих мониторов,
помещенных автором среди пышных зарослей растений, выглядят
словно экзотические цветы. Эта инсталляция стала своеобразным
символом единства технологий, природы и искусства. Пайк стал
известен особенно широко, когда к созданным им
экспериментальным фильмам присоединились «видеоскульптуры»:
«ТВ-Будда» (1974), «ТВ-сад» (1974-1778), «Семья робота» (1986).
Экраны, вмонтированные в скульптуры отдельно друг от друга или в
виде единого «электронного панно» с массой экранов-ячеек,
демонстрировали ритмически скомпонованные программы (как
авторские, так и взятые из обычных телетрансляций) – в
совокупности все это образовывало сложные визуальные
симфонии. Пайк стремился передать в своих работах состояние
артистически контролируемого хаоса, выражающего идеи
модернизированного дзен-буддизма. Сегодня «видеоинсталляцией»
могут назвать одноэкранную проекцию, мультиэкранную и более
сложные экспозиционные структуры, но главным в этом жанре
остается видеоизображение, которое воспроизводится или на
телевизионных мониторах, или на проекционных экранах, или
одновременно и там, и там. Со времен пионера видео-арта Пайка,
по сути, в этом виде искусства ничего не изменилось.
«Видеоскульптуры», придуманные Пайком, впоследствии стали
называть «видеоинсталляциями» и определять как жанр искусства.

10.

Спасибо за
внимание

11.

Над поиском информации работали:
Черных Матвей и Янчук Андрей
Над оформлением и дизайном, а так же частично
поиском информации:
Тишковский Олег
Кск-24-1