Игорь Стравинский «Петрушка»

1.

Тема семинара:
Игорь Стравинский
«Петрушка»
ПОТЕШНЫЕ СЦЕНЫ В ЧЕТЫРЁХ КАРТИНАХ
ЛИБРЕТТО АЛЕКСАНДРА БЕНУА, ИГОРЯ СТРАВИНСКОГО
Выполнила студентка 4 курса Матросова Кристина

2.

Балет в жанровой картине творчества
композитора
Cреди обширного и разнообразного наследия Игоря Федоровича Стравинского весьма заметное место
занимают балеты. К этому жанру композитор обращался на протяжении почти всего своего
жизненного пути.
Триада балетов открывает первый — «русский» — период творчества, названный так не по месту
пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а
благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального
по сути.
Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна
священная» (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный
творческий взлет в этом жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по
его словам, балет — «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный
камень задачи красоты и более ничего».
В начале 1920-х годов композитор создал балет по мотивам русских сказок «Байка про лису, петуха,
кота да барана». Его жанр сам Стравинский определил как «весёлое представление с пением и
музыкой». Вскоре он написал «русские хореографические сцены с музыкой и пением», которые
получили название «Свадебка».
Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию
произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936),
«Орфей» (1947);

3.

Характерные идеи, темы.
Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно
преломились в музыке каждого из балетов.
«Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых
поэтической хороводной лирики и огненных плясов.
красок,
яркими
контрастами
В «Петрушке» звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая
картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего
Петрушки.
Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной»,
воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и
созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально
обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление
разорвавшейся бомбы.
В 1919 году Стравинский по заказу Дягилева написал балет «Пульчинелла». На его создание
композитора вдохновила музыка XVIII века. Под впечатлением от нее Стравинский создал
новую оркестровку, которая отсылала к старинным классицистическим мелодиям. На создание
«Пульчинеллы» композитора вдохновили кукольные спектакли, которые он смотрел во время
путешествия в Неаполь. В балете Стравинский постарался передать особенность комедии дель
арте – особого жанра итальянского театра.

4.

Особенности драматургии и композиции
«Петрушка» — произведение ярко новаторское. Здесь весьма самобытно претворились
традиции русской классической музыки и одновременно нашли выражение некоторые
черты, характерные для искусства начала XX века.
В основе замысла образ жалкого, ничтожного и уродливого существа, но способного тонко
чувствовать, восходит к многообразным традициям классического искусства. Тема
внутреннего одиночества главного персонажа, противопоставленного равнодушной, чуждой
его страданиям окружающей среде, близка романтическому искусству. Однако Стравинский
вносит в характеристику Петрушки ясно ощутимый иронический оттенок, Петрушка — не
живой человек, а лишь кукла, наделённая человеческими переживаниями. Впрочем,
неожиданное воскрешение Петрушки вносит в балет элемент таинственности, допускающей
различные толкования замысла его авторов.
Сюжетный мотив воскрешения Петрушки соответствует традиции народных кукольных
представлений, где герой неизменно торжествует над врагами, и его «бессмертие»
отражает, по существу, народное мировоззрение.

5.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских
традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фольклору,
бытующему в городе, — музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням,
выкрикам зазывал.
«Петрушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему
колориту сродни полотнам Кустодиева.
В «Петрушке» просматриваются воздействия композиторов- импрессионистов — Дебюсси
(«Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на
русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу.
Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек
пространства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стравинский, рисуя образ «гуляющей
улицы», соединяет в единый звуко- комплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки
(звучащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вертикаль), а затем наслаивает на
них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы
композиторской техники с приемами импрессионистскими.

6.

Своеобразие трактовки
Построение «Петрушки» очень своеобразно. Четыре части (каждой соответствует один абзац в
изложении содержания) соответствуют частям симфонии: первая — Allegro, вторая медленная,
третья аналогична симфоническому скерцо, четвертая — финал.
Первая картина расчленяется на три неравных по величине раздела. Первый, наиболее
развёрнутый, рисует картину гулянья. Второй связан с выступлением Фокусника и оживлением
кукол, третий - с их пляской. Музыка первого раздела поражает необычайной жизненностью,
яркостью в обрисовке праздничного уличного быта старого Петербурга. Своеобразная
«объёмность» в изображении пёстрой, многоголосой толпы достигается непрестанным
чередованием различных эпизодов. К тому же сам музыкальный язык сцены обладает особой
многоплановостью: он вырастает из одновременного сочетания и наслоения разнородных
интонаций, гармоний, тембров, что сразу вводит в обстановку шумной толчеи.
С первых же тактов в оркестре слышится общий неумолкающий вибрирующий гул: говор, выкрики
торговцев, обрывки песен и т. д. Достигается этот эффект непрерывным трелеобразным
движением, напоминающим гармошечный наигрыш(пример 187а). На этом фоне у флейты
многократно повторяется квартовый оборот, который чередуется с краткой пентатонной попевкой.
Подобного рода обороты-попевки были типичны для выкриков бродячих уличных торговцевразносчиков, нараспев предлагавших свой товар. Стравинский с детства был знаком с этим
характерным явлением городского быта. Другой песенный «зародыш», тоже не получающий
развития, появляется у виолончелей

7.

Муз. фрагмент – 1 к. Деревянная нога.
Первый эпизод — появление приплясывающих гуляк. Он основан на подлинной народной песне
«Далалынь, далалынь». Характерно изложение этой темы: наслоение различных гармоний при
параллельном движении трезвучий и секстаккордов в тесном расположении. Причудливо
звучащий вариант той же песни передаёт скороговорку балаганного деда. От цифры 12 на
первый план выдвигается шарманщик с танцовщицей. Композитор проявил изумительную
изобретательность и остроумие в передаче звучания шарманки. У двух кларнетов в октаву
звучит популярная в тогдашнем городском быту мелодия песни «Под вечер осенью ненастной».
Моментами она забавно срывается (некоторые трубки шарманки не работают!) и снова
возобновляется. Вальсообразный аккомпанемент на гармониях тоники, доминанты и
субдоминанты идут временами нарочито вразрез с мелодией. Танцовщица движется под новую,
бойкую двухдольную мелодию, отбивая такт треугольником. Это французская песенка
«Деревянная нога». Её Стравинский услышал однажды в исполнении шарманки на юге Франции.
Далее следует хитроумный музыкальный «трюк»: на повторно проходящие поочередно обе темы
шарманки (трех- и двухдольную) накладывается звучание музыкального ящика, тоже с песенной
мелодией фольклорного происхождения («Чудный месяц плывёт над рекою»). Звенящий тембр
этого механического инструмента воспроизводится в оркестре колокольчиками в сопровождении
челесты с отдельными блёстками - пассажами рояля.

8.

Муз. фрагмент - 3к. Вальс.
Во второй части, идущей непосредственно вслед за первой, без перерыва, барабанная
дробь продолжается, после чего различными тембрами переданы истеричные крики
Петрушки, его скорбные стоны, недоумение и негодование. Начинается Adagietto —
горестный танец. Постепенно он становится более спокойным, а потом и радостным (к
Петрушке приходит Балерина). Внезапные стоны деревянных духовых передают отчаяние
Петрушки, когда Балерина исчезает. Они заглушают веселый масленичный гул. И вновь
раздается барабанный бой.
Дико, нарочито варварски звучит вступление к третьей части, после чего следует
гротесковый танец Арапа. Его сменяет танец обольщения: нарочито пошлую мелодию
исполняет корнет в сопровождении барабана. Следующий далее карикатурно
сентиментальный вальс — дуэт Арапа и Балерины. Внезапно музыка захлебывается криком:
это ворвался Петрушка. Снова барабанный бой.
С появлением Балерины (Allegro) музыка становится стремительно порывистой и звонкоблестящей по колориту. Взрыв отчаяния Петрушки передают сольные каденции кларнета,
потом рояля. Снова возобновляются нервно взвинченные фортепианные пассажи,
поддержанные скрипками и кларнетами, и повторно звучит надрывная фанфарная тема.
Затем наступает изнеможение (Lento): остаются только «вздохи» засурдиненных валторн; в
последний раз поднимается и застывает вверху политональная тема у кларнетов. Резкое
звучание подчеркивает роковую недостижимость счастья для Петрушки.

9.

Муз. фрагмент – 4 к. мотив
«Вдоль по Питерской»
Четвертая картина. Сцена построена по сюитному принципу. Эпизоды контрастны между собой.
Каждый из них — шедевр музыкально-характеристического искусства Стравинского.
Объединяются же все эти эпизоды гармошечным мотивом.
Заключительная часть («Народные гулянья под вечер») возвращают к настроению и образам
начала: здесь снова господствует буйное веселье. Одна за другой следуют широко выписанные
жанровые сцены, в которых звучат мотивы народных песен «Вдоль по Питерской», «Ах вы, сени,
мои сени», плясовой «А снег тает» и собственных мелодий композитора, выдержанных в
народном духе — с тяжелым топотом, грузной гармонией.
В момент кульминации веселья раздается дикий крик Петрушки (труба с сурдиной). Смерть
Петрушки передана звуками падающего бубна и вибрирующей тарелки, на фоне которых жалобно
стонут флейты. Скорбное послесловие струнных прерывается приходом фокусника, который
трясет мертвую куклу. Внезапно малая труба пронзительно интонирует лейтмотив Петрушки...
Музыка обрывается на полуслове.
Эпизод смерти Петрушки — один из самых выдающихся моментов музыки балета. Тремоло альтов
на флажолетах и скрипок с хроматически нисходящими терциями образуют трепетный фон, на
котором у кларнета, затем у скрипки соло звучит тема Петрушки, неузнаваемо преображённая.
Сохраняя в точности высотный рисунок фанфарной темы, Стравинский, путем изменения
ритмики, динамики и тембра, придает ей лирический характер.

10.

Музыкальные характеристики персонажей
Муз. фрагмент – 2 к.
У Петрушки.
Петрушка
Вторая картина целиком посвящена характеристике Петрушки, жестоко
страдающего от неразделённой любви. В музыку этой картины вошёл
тот первоначальный эскиз пьесы для фортепиано с оркестром, о
котором Стравинский упомянул в «Хронике».
Ряд коротких мотивов изображают движения ошарашенного и
постепенно приходящего в себя Петрушки. Затем излагаются две
основные его темы. Первая из них (у двух кларнетов) основана на
политональном сочетании аккордовых звуков двух мажорных трезвучий
в тритоновом отношении (до и фа-диез), образуя секундовые «трения».
К ним присоединяется жалобно стонущий фагот (чуть дальше мотив
стона звучит у трубы с сурдиной).
На той же политональной основе бурно развертываются виртуозные
фортепианные пассажи мартеллато приводящие к пронзительной
второй, фанфарной теме (унисон труб и корнетов, продолженных
тремя тромбонами). Это неистовые проклятия Петрушки.
Весьма интересен лейтмотив «Петрушки» с точки зрения звукоряда.
Дело в том, что сама тема, в вертикальном виде представляет собой
шестизвучный аккорд, который может трактоваться одновременно как
политональный (наложение до мажора и фа-диез мажора) и как
ладовой основой эпизода
Вацлав Нижинский в роли Петрушки

11.

Арап и Балерина
Музыкальная характеристика Арапа ярко воплощает его
мрачную свирепость, напыщенность и неповоротливость.
Застыло - неподвижный характер угрюмой темы танца (кларнет
с бас-кларнетом в октаву) усугубляется выдержанной педалью.
Выразителен краткий, как бы вздрагивающий мотив
английского рожка на топочущем движении струнных басов.
При вторичном проведении тематического материала Арапа его
«агрессивность» усилена. И в конце тема танца звучит ещё
более сумрачно и колоритно, излагаемая тремя фаготами.
На чёткой ритмической формуле малого барабана идет танец
Балерины — плоская, механически-бездушная мелодия
солирующего корнет-а-пистона. Каденция флейты на звуках
доминантсептаккорда ми-бемоль мажора (перекличка с
каденцией Фокусника!) служит вступлением к вальсу-дуэту
Балерины и Арапа. Обе темы вальса заимствованы из вальсов
Ланнера.
В
своей
обработке
Стравинский
усилил
сентиментально-лирическое
начало
и
подчеркнул
примитивность, душевную пустоту обоих героев.
Муз. фрагмент - 3к.
Танец балерины.
Тамара Карсавина в роли Балерины

12.

Массовые сцены
Муз. Фрагмент – 4 к. Народные
гулянья на Масленной
У Стравинского выработано новое видение образов народных сцен, до него такого типа
массовых сцен, в русском театре, не было. Композитор продолжает линию, имеющей свое
начало в «мирискусниковской» эстетике, заключающейся в «отстраненном» восприятии
окружающей жизни. Художник пытался «схватить» отдельный момент жизни. Поэтому народ
у Стравинского уже не является «великой личность, одушевленной единой идеей», как это
было у Мусоргского, но представляет собой толпу людей, обладающих определенными
национальными и социальными приметами, но лишенных какой-либо метафизической идеи.
Подобное сужение области деятельности композитора дает возможность посмотреть на
феномен «массовых сцен» с иной стороны. Композитор поставил себе задачу максимально
«полифонизировать» многослойный образ масленичного гуляния людей, добиться того,
чтобы каждый элемент был достаточно очерчен для идентификации, но вместе с тем, не
разрушить единство целого.
Обрамляющие балет массовые сцены выполняют двоякую драматургическую функцию. Это
одновременно и «фон», на котором разыгрывается «драма», и вместе с тем необходимый
элемент идейного замысла: эти сцены воплощают чуждый герою, равнодушно взирающий на
его драму, окружающий мир.

13.

Муз. фрагмент – 4к.
Смерть Петрушки.
Бенуа Александр Николаевич Эскиз для балета Стравинского "Петрушка" - Комната Петрушки.
1917 год

14.

Оркестровая фактура, трактовка тембров
Поразительно оркестровое мастерство Стравинского, его неистощимая тембровая
изобретательность. Тембр в «Петрушке» — активный драматургический фактор,
изображающий, характеризующий сценическое действие. Наряду со сложно
организованными тутти в партитуре балета видное место занимают соло отдельных
инструментов (кларнеты, фагот, трубы в тематизме Петрушки, флейты и кларнеты в
эпизоде с шарманкой, каденции флейты в сцене фокуса, соло корнета в танце Балерины и
т. д.).
Большую роль играет фортепиано, партия которого во многих местах очень ответственна.
Тембр фортепиано, а также челесты, наряду с ксилофоном, пиццикато струнных
содействуют созданию того специфического суховато-блестящего, холодного колорита,
который ассоциируется с искусственным, механическим, не живым началом, характерным
для основных персонажей балета.

15.

Характеристика тематического материала
В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный
фокус оживления кукол, танцующих Русскую.
Крайним картинам, выписанным сочными фресковыми мазками, противостоят две средние —
«У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры —
«нитевидно». Протестующая тема Петрушки — столкновение двух звуковых линий в разных
тональностях на расстоянии тритона — одна из самых впечатляющих находок Стравинского *:
* Тембр кларнетов — подражание голосу петрушечника, измененному пищиком (специальной
накладкой на нёбо).
В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны
иначе: динамика их значительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит — тревожный.
Это пляски, как они видятся из каморки Петрушки!
Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, — монтаж
чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от
Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нарастающей. В Танце кормилиц
Стравинский использует параллелизмы тритонов, вносящие преимущественно фонический
эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, являющейся кульминацией
сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и
роста оркестровой звучности.

16.

Характеристика тематического материала
Подобно предшественникам Стравинский привлекает подлинный бытовой интонационный
материал. Это — песни крестьянские по происхождению, но получившие распространение и в
городском быту, при этом почти исключительно плясовые («Ах, вы сени», «А снег тает», «Я
вечор млада»); календарной песне «Далалынь» тоже свойственна чётко акцентированная
ритмика. Лишь «Я вечор млада» отличается более распевным характером.
Применяя эти напевы, Стравинский претворяет их очень своеобразно. Темы появляются
обычно на остинатном фоне, возникают сперва отрывочно, затем как бы приближаются,
развёртываются, чередуются или сочетаются одновременно с другими напевами.
Чрезвычайно характерны для обрисовки уличного быта мелодии типа лирической городской
песни-романса («Под вечер осенью ненастной», «Чудный месяц плывёт над рекою»). Они
даются в инструментальном иронически-пародийном преломлении. Напев «Деревянная нога»,
а также ланнеровские вальсовые мелодии, которые, благодаря специфическим приёмам
изложения, тоже сближаются с данной интонационной сферой.
К этой же категории «музыки улицы» относятся собственные темы композитора, основанные
на типичных народных интонациях. Это многократные, точные или вариантные, повторы
кратких попевок, их метро-ритмические сдвиги, переменные акценты, перемещения начала
мотива на разные тактовые доли (см. пример 187б).

17.

Эволюция балетного творчества.
К этому жанру композитор обращался на протяжении почти всего своего жизненного пути. «Жар-птица» фантастический балет с музыкой, продолжающей традиции учителя Стравинского Н. А. Римского-Корсакова, - и
абстрактно-хореографический «Агон», буйная мощь «Весны священной» - и аллегорическая стилизация
«Поцелуя феи», сочный, остроумный, исполненный безудержного веселья «Петрушка» - и окрашенный в
просветленно-архаичные тона барочный «Орфей» - таковы грани балетного творчества одного из крупнейших
художников XX века.
Композитор пишет два балета, в которых использует «чужой» мелодический материал — Перголези в
«Пульчинелле» (1919) и Чайковского в «Поцелуе феи» (1928).
Одно из этих произведений создано на повороте к неоклассицистскому периоду, другое — внутри его. В это
время происходят изменения в трактовке балетного жанра Стравинским. Композитор отходит от фокинской
эстетики пантомимно-танцевального характеристического спектакля в исторических костюмах, и его внимание
целиком сосредоточивается на балете классического типа, в танцевальных костюмах, нейтральных по
отношению к сюжету. Его захватывает балет в духе Петипа. На пути к этому идеалу «Пульчинелла»
представляет собой не более чем очаровательную «дивертисментную» пробу — полустилизацию трио-сонат и
комических опер Перголези. «Поцелуй феи» (по мотивам сказки Андерсена «Снежная королева») ставит иные,
более серьезные задачи. Опираясь на мелодический материал Чайковского, Стравинский здесь осваивает новый
для себя тип «белого» балета.
На этом отрезке своего творческого пути композитор обращается к независимой от фольклора мелодике —
протяженной, большого дыхания. В «Поцелуе феи» он делает это с помощью Чайковского, опираясь на родной,
с детства обожаемый им мелос. (Толчком к созданию этого балета послужила работа Стравинского над
партитурой «Спящей красавицы», к которой он по просьбе Дягилева дооркестровал некоторые фрагменты.)
Стравинский берет мелодии вокальных и фортепианных сочинений Чайковского (Колыбельная в бурю, Натавальс, «Мужик на гармонике играет», Юмореска, «Нет, только тот, кто знал» и др.) и вводит их в контекст
своего стиля, где они начинают существовать по законам этого стиля.

18.

Значение работ данного автора в
истории развития жанра.
В апреле 1914 года «Петрушка» был исполнен в симфоническом концерте в
Париже под управлением Пьера Монте. После этого он занял прочное место
на концертной эстраде и до сих пор часто и с огромным успехом звучит в
симфонических концертах.
«Петрушка» оказался в исторической перспективе едва ли не вершинным
достижением Стравинского с точки зрения популярности в мировом
масштабе. Музыка балета приобрела огромную известность, в особенности в
качестве оркестрового произведения.
Велико было влияние «Петрушки» (наряду с «Весной священной») на самых
различных композиторов нашего столетия (не только отечественных),
прежде всего, в области оркестровой техники и тембровых находок.