Теории происхождения искусства

1.

Теории происхождения искусства
Никто точно не может сейчас определить время возникновения искусства. Но множество
данных свидетельствует о том, что зарождалось искусство в эпоху появления человека Разумного.
Проблема появления искусства неразрывно связана с проблемой человека. Как существует
несколько теорий происхождения человека, так существует и несколько теорий происхождения
искусства.
Теория прагматизма
Приверженцы этой теории считают, что создание первых произведений искусства-преследовало четкие социальные цели. Общение, объединение общины, познание мира, передачу
информации от взрослых детям об окружающем мире. То есть все эти произведения созданы для
конкретных социальных целей данного племени.
Наскальные и пещерные рисунки датируются от 40-20 тыс. лет до н.э. К первым
изображениям относятся профильные изображения животных, выполненные в натуральную
величину. Позднее появляются изображения людей. Во времена возникновения племенных
объединений создаются песни и гимны: песни землевладельцев, исполнявшиеся на полях во время
земледельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов — пэаны,
запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны — гименеи, погребальные причитания —
орены. Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательствах в дела как
отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными
подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди
других, переходя от поколения к поколению.
Таким образом с помощью искусства накапливался и передавался коллективный опыт.
Первобытное искусство было единым, не делилось на отдельные виды и носило коллективный
характер. В рабовладельческом обществе с появлением избыточного продукта трудовой
деятельности, который сделал возможным появление людей занимающихся только искусством.
Также происходит разделение искусства на виды.
Искусство приобрело свои основные черты еще в античности, но там оно не сразу начало
мыслиться как особый вид деятельности. Вплоть до Платона «искусством» называлось и умение
строить дома, и навыки кораблевождения, и врачевание, и управление государством, и поэзия, и
философия, и риторика. Сначала этот процесс обособления собственно эстетической
деятельности, то есть искусства в нашем понимании, начался в конкретных ремеслах, а затем был
перенесен и в область духовной деятельности, где эстетическое также не было сначала обособлено
от утилитарного, этического и познавательного.
Психофизиологическая теория
С точки зрения этой версии — искусство было необходимо человечеству для того чтобы
сохранить себя и выжить (с точки зрения психологии) в этом сложном мире. Философ и
психоаналитик Эрих Фромм так пишет о потребности человека в творчестве. «В отличие от
пассивного приспособления, присущего животному, люди стремятся преобразовывать мир. А это
невозможно без тяготения к запредельному, без поиска идеального. Без этой внутренней
изготовки к возвышенному, к романтическому порыву личность не может подняться над
повседневной прозой жизни. Эта потребность продиктована наличием творческих сил в каждом
индивиде, среди которых особое место занимает воображение, эмоциональность. В акте
творчества человек соединяет себя с миром, разрывает рамки пассивности своего существования,
входит в царство свободы».

2.

Магическая теория
Согласно магической теории, разработанной и созданной в трудах С.Рейнака, корни
искусства лежат в магических обрядах. А главными магическими обрядами древности были
конечно же обряды связанные с удаче в охоте. Эта теория представляет нам изображения
животных пораженных стрелами, которые являются частыми среди памятников первобытного
искусства--как несущие прежде всего магическую цель-принесение удачи, привлечение добычи,
оберег самого охотника. Действительно, такие изображения создают ощущение очень натуральное
и мощное и несут много информации для мага. Кроме изображений животных мы видим частое
изображение самих магов, исполняющих ритуал шаманов. По этой теории именно шаманы были
первыми художниками и музыкантами, а произведения искусства - несло на себе отпечаток
гораздо более важного действа-самого магического обряда.
Божественная теория
Божественная теория происхождения искусства связана с теорией происхождения человека,
изложенной в Библии — «человек был создан Богом по его образу и подобию». Именно духовное
начало человека предопределило появление искусства.
Крупный эстетик и искусствовед Михелес Панаотис так пишет о связи искусства с
божественным. «Между человеком и божеством стоит природа, Вселенная, дающая человеку
самые простые образы, на тему которых он размышляет, — солнце, звезды, дикие животные и
деревья — и стимулирует простейшие, но сильные эмоции — страх, смятение, покой. Образы и
впечатления от внешнего мира являются вначале неотъемлемой частью религиозного опыта.
Человек, микрокосм, не только противостоит макрокосму, но и связан с ним посредством
божественного. Более того, впечатления человека не лишены эстетического характера, и образы
природы, питая религиозное воображение, дают мастеру модели и вдохновляют художника на
самовыражение посредством этих моделей. С помощью искусства и ремесла (которые вначале не
разделялись) примитивный человек не только имитирует и символизирует стихию, но и
завоевывает ее, потому что уже конструирует и создает. Он не только властвует над духом дикого
животного, изображая его на стенах пещеры; он создает крытые жилища, хранит воду в сосудах,
изобретает колесо. Микрокосм, обогащенный искусством и ремеслом, духовным и техническим
завоеваниями, смело смотрит в лицо макрокосму».
Теория игры
Обычно эту теорию называют теорией Шиллера-Спенсера. Действительно она изложена в
работах по эстетике Фридриха Шиллера, известного мыслителя и писателя романтика 18 го века.
В основу этой теории положены два основания.
Во-первых, игра это всегда подражание. Во вторых, игрой называют деятельность
связанную с избытком силы, которая не направляется на конкретные цели а выражается свободно.
В какой то степени эта теория является теорией свободы, свободного творчества. Шиллер называл
игру вхождением человека из сферы необходимости в сферу творчества. Как только у человека
появилось свободное от выживания время, его сила начала проявляться в творчестве эстетически.
Действительно, до сих пор, для того, чтобы творить необходимы эти условия - свободное время и
неизрасходованные силы. Эта теория проникнута пафосом свободного творчества и выходом
человека из сферы быта в сферу более ему свойственную и приятную--свободного созидания.
Самые ранние образцы творчества-отпечатки пальцев, свободные зигзагообразные линии
содержат непроизвольность и игровой характер.
Теория эротического происхождения искусства
Возникла под влиянием работ психоаналитиков начала 20 века Зигмунда Фрейда и Карла
Юнга. Приверженцы этой теории рассматривают действие произведений искусства как действие

3.

фантазий, "снов наяву", а художественное творчество - выражение преломленного эротического
желания и приносящее косвенное удовлетворение. Приверженцы этой теории усматривают в
ритмичных узорах первобытности подсознательный эротизм, а практически в любом
изображении - символ половых органов. Я не скажу что эта теория полностью не верна. Видимо
здесь есть какая то часть истины. Самая частая ошибка теоретиков всех мастей---это сделать свою
теорию всеобъемлющей, даже если она затрагивает только часть реальности.
ТЕОРИИ ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА // Адорно Т. Эстетическая теория. М.:
Республика. 2000. Ч. 25.
Экскурс
…Историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторическому
происхождению, препятствует его характер как явления ставшего. Самые ранние дошедшие до нас
свидетельства искусства не являются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и
исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной
точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое
значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства,
наскальная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприятия. Очень мало или
вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на
моменты, которые качественно отличались бы от фактов оптической предыстории искусства.
Б.Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об
историческом происхождении искусства как эстетически неправомерный: «Поскольку эта
«духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколько
бессмысленно ставить перед собой проблему исторического происхождения искусства... Если
экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник
исторического происхождения чего-то, что не является произведением природы и что обусловлено
ходом истории человечества? Как можно выявить исторический генезис того, что является
категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?» …
…Однако широкие эмпирические исследования, проведенные с того времени по этому
вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. … Угасание
научного интереса к вопросу о происхождении искусства никоим образом не свидетельствует о
бессилии науки… Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистический ответ
на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом
проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии
развития. Возникают вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интеграция больше
в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. …
Древнейшие художественные проявления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени
и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. … То, что
кажется расплывающимся, тонущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не
только из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось
что-то от того туманного, неясного, неадекватного понятию, на чью жизнь неустанно посягает
развивающаяся интеграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятельство, что
древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с
исключительной точностью изображали именно движение, словно они стремились к тому — что в
конце концов требовал Валери, — чтобы с доскональными подробностями передать то
неопределенное, нестатичное, что присуще вещам. В таком случае следовало бы констатировать,
что движущий этими изображениями импульс не является импульсом подражания, не носит
натуралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против
овеществления…

4.

…Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было
раньше — натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем
этим — хотя об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на основе этих
фактов можно было бы вынести суждение об изначальной природе искусства.
…Исследователь искусства Арнольд Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как
он полагает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. … Оно помогает
отнести отображение к начальному периоду развития искусства, хотя другие исследователи, как,
например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображения. В
отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и
художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть
над отображенным. …
Хольм утверждает, что в тот же период сформировались культ и единый формальный
канон, в результате чего искусство раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на
кумиросозидающую скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выстраиванием,
собственно говоря, анимистической фазы развития искусства протекает и фаза преанимизма, или,
как в наши дни это больше нравится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения»,
отличающаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью
древнейших феноменов эта концепция становится в тупик — такое понятие, как сущностное
единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и
содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о расщеплении
и тезиса о единстве. ... Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большинстве носит
крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений
наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например,
укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов
перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных
народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические
элементы, особенно в скульптуре.
…Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит
сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем
носят магический или уже эстетический характер. Наскальные изображения представляют собой
одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисторическим
изображениям, по всей вероятности, предшествовал миметический образ поведения, подражание
«другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное
действие оказывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение длительного
времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные
черты автономной проработки наскальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку
эстетический образ поведения раньше всех прочих объективации, пусть даже еще в достаточно
неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен чтото вроде остатка, пережитка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою
функцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, согласно которому
надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития,
всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но
эстетический образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном
искусством и искусству остро необходимом, собирается то, что с незапамятных времен
насильственно обрубалось, отбрасывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями
людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первоначальных образах,
созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасывать как момент иррациональный. Искусство с
древнейших времен глубоко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до
нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, позднее восхвалявшееся

5.

идеологией как вечная естественная предрасположенность влечения к игре, свидетельствует
скорее о том, что до сегодняшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком,
без остатка была бы отдана на благо людям, с целью развития их потенциала, не говоря уже о
«гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности
считается в эстетическом поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес
частной природы того рацио, который все свое внимание сосредоточивает на средствах, а не на
целях. О нем и о вырванной из системы категорий объективности и напоминает искусство. В этом
проявляется его рациональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение — это
способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это
взгляд, под которым то, что существует, преображается в образ. И хотя этот образ поведения без
труда может быть опровергнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо
лишь в русле этого поведения. … Эстетическое поведение является не утратившим свою силу
коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности…
Эстетическое поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а
представляет собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он
присутствует в модифицированном виде. … В конечном счете эстетическое поведение можно
было бы определить как способность содрогаться от ужаса — так мурашки, бегущие по коже,
можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было названо субъективностью,
освободившейся от слепого страха, в то же время является его собственным развитием; жизнь в
субъекте — это то, что содрогается от ужаса, являясь реакцией на тотальность колдовских чар,
которые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся от ужаса, — это
овеществленное сознание. Но тот ужас, в атмосфере которого живет субъективность, уже не
существующая, порождается тем воздействием, которое оказывает на нее «другое». Эстетическое
поведение подстраивается к этому «другому», вместо того чтобы подчинить его себе. Такое
конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения
обручает эрос с познанием.