Искусство стран западной Европы во второй половине XIX века

1.

Искусство стран западной Европы во
второй половине XIX века

2.

Для Европы вторая половина XIX века — время активных
социальных
преобразований
и
быстрого
развития
промышленности. Во Франции на смену республиканскому
строю, установленному революцией 1848 г., пришла империя
Наполеона III (1852—70). Франко-прусская война 1870—71 гг. и
очередная революция 1870 г. привели к восстановлению
буржуазной республики. В этот период Франция создала
мощную банковско-финансовую систему, а присоединение новых
колоний сделало её второй после Англии колониальной державой.
В Германии после австро-прусской войны 1866 г. главенствующее
положение заняла Пруссия, что повлекло за собой объединение
страны в 1871 г. в Германскую империю. На английский престол в
1837 г. взошла королева Виктория (правила до 1901 г.), и в могущественной
Британской империи (её колонии были в Индии, Центральной и Северной
Америке, Африке и Австралии) началась эпоха, получившая название
викторианской. В то время Англия стала ведущей промышленной страной.
Заводы и фабрики окончательно вытеснили ремесленное производство и
наводнили рынок товарами далеко не лучшего качества и вкуса.

3.

Люди искусства стремились уловить и передать в
своём творчестве образы нового времени. Рушились
художественные принципы, рождённые прошедшими
веками, отметались старые сюжеты. Уже второй век
подряд законодательницей мод и стиля жизни
оставалась Франция. Она сохраняла первенство и в
искусстве. В Париже проходили Салоны, на которых
выставлялись
отобранные
жюри
картины
современных живописцев. Публика оживлённо обсуждала
работы художников, газеты и журналы печатали рецензии
критиков. Раз в несколько лет в европейских столицах
устраивались всемирные промышленные выставки, где наряду с
техническими
достижениями
демонстрировались
и
произведения искусства. В течение второй половины XIX
столетия художественное творчество, изменившись само,
преобразило и материальную среду человека — город, дом,
комнату, платье, посуду...

4.

Архитектура
Развитие промышленности во второй половине XIX в. вызвало приток населения в
города. Старые города Европы росли и перестраивались. Появилась новая форма
жилого здания — доходный дом, где квартиры сдавались внаём жильцам разного
достатка. Из-за дороговизны земли застройка становилась плотнее, дома
поднимались ввысь — так формировался современный тип западного многоэтажного
города. В середине века резко изменился облик многих европейских столиц. В
перестроенном Берлине участки земли между городскими проспектами заполнили
кварталы однотипных домов с тесными двориками-колодцами. Более удачной
оказалась реконструкция Вены. На месте снесённого пояса городских укреплений
проложили широкую озеленённую магистраль Рингштрассе, которую быстро
застроили внушительными общественными и жилыми зданиями. Образцовой была
признана перестройка Парижа. Система радиальных улиц и двойное кольцо бульваров
положили конец средневековой замкнутости кварталов и связали город в единое целое.
Кладбища переместились к окраинам, промышленные предприятия — в предместья,
зато в черту Парижа вошли два больших пейзажных парка — Венсенский и Булонский
леса. В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились
новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но
современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой
нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов,
вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных
выставок.

5.

В европейском зодчестве середины XIX столетия
восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» —
«выбирающий») — архитектурная практика, основанная на
воспроизведении конструктивных и декоративных форм
различных стилей. Появление эклектизма было подготовлено
неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия.
Потом возникло ещё несколько исторических стилей —
романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко,
ложное рококо, второй ампир.
Характернейший пример
архитектуры второй половины XIX века — парадная застройка
венского Рингштрассе. Здесь представлены как исторические
стили — неоготика (Вотивная церковь, 1856—79, арх. Генрих
фон Ферстель), неоренессанс (Опера, 1861—69, арх. А.С. фон
Сикардсберг, Э. ван дер Нулл), неоклассицизм (Парламент,
1873—83, арх. Т.Э. фон Хансен) — так и постройки в духе
эклектизма (Городской театр, 1874—88, арх. Г. Земпер, К.Э. фон
Хазенауер).

6.

Вотивная церковь в Вене. Арх. Г. фон Ферстель . 1856—79
Белый песчаник. Вена, Австрия

7.

Вотивная церковь в Вене была построена как
благодарственное подношение Господу после неудачной
попытки покушения на жизнь императора Франца
Иосифа в 1853 г. Франц Иосиф чудом остался жив, и
его брат Фердинанд Максимилиан Иосиф обратился к
общественности с призывом делать пожертвования на
постройку храма в том месте, где на монарха было
совершено нападение. Церковь должна была стать
символом патриотических и верноподданнических
настроений народов Австро-Венгерской монархии. Из
представленных на конкурс семидесяти пяти проектов
победил молодой архитектор Генрих фон Ферстель
(1828—83), предложивший построить храм в стиле
французской готики.

8.

Опера в Вене. Арх. А.С. фон Сикардсберг, Э. ван дер Нулл . 1861—69

9.

Здание Парламента в Вене. Арх. Т.Э. фон Хансен .
1873—83

10.

Здание австрийского парламента в Вене было построено по
проекту архитектора Теофилиуса Эдварда фон Хансена в
неоклассическом стиле. Несмотря на сильные разрушения в
период Второй мировой войны, большая часть оригинального
интерьера была восстановлена при реставрации 1955—56 гг.
Здание парламента занимает площадь более тринадцати
тысяч квадратных метров. Здесь проходят важнейшие
государственные церемонии, в том числе церемония принятия
присяги
президента
Австрии.
Наиболее
известной
достопримечательностью здания является скульптурная
композиция Афины-Паллады с фонтаном (1893—1902). Четыре
полулежащие фигуры, расположенные спереди и сзади от
пьедестала, являются аллегорическим представлением наиболее
важных рек Австро-Венгерской монархии: Дуная, Инна, Эльбы и
Влтавы. По сторонам пьедестала помещены купидоны на дельфинах.
Женские статуи, расположенные выше, представляют законодательные и
исполнительные органы власти. Ансамбль венчает богиня мудрости Афина, в
золотом шлеме, с копьем в одной руке и статуэткой крылатой богини Победы
— в другой.

11.

Здание Парламента в Вене. Арх. Т.Э. фон Хансен .
1873—83

12.

Городской театр в Вене. Арх. Г. Земпер, К.Э. фон Хазенауер .
1874—88

13.

Городской театр в Вене, возведенный по
проекту архитекторов Готфрида Земпера
и Карла Эрхарда фон Хазенауера, сочетает
черты зодчества Возрождения и барокко.
Незадолго до окончания Второй мировой
войны здание сильно пострадало от
бомбардировок союзной авиации, а месяц
спустя в помещении театра случился
пожар, причинивший еще больший ущерб.
В 1953—55 гг. городской театр в Вене был
реставрирован.

14.

Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён,
который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной
истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и
культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический
декор как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир.
Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его
романтических грёз. Таковы постройки Георга фон Дольмана для короля
Баварии Людвига II (Замок Нойшванштайн, 1869—86). Парламентские
здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды
напоминали о Средневековье, театры — о барокко и рококо. Хотя эклектизм,
по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие
творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи
Шарль Гарнье (1825—98). Построенное им здание парижского театраГрандОпера (1861—75), несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление
величавой целостности. Площадь перед зданием, вестибюль, парадная
лестница, фойе, огромный зрительный зал на две тысячи мест и почти
такая же по величине сцена органично дополняют друг друга, образуя единый
ансамбль. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий
того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).

15.

Замок Нойшванштайн. Арх. Георг фон Дольман . 1869—86

16.

Король Баварии Людвиг II Виттельсбах (1864—86) унаследовал
от своих предков страстную любовь к искусству. По его
распоряжению был построен ряд загородных резиденций,
каждая из которых — своеобразное воплощение фантазий
короля. Так, Нойшванштайн воспроизводит романтический мир
средневековья, каким он предстает в оперных спектаклях. Замок
построил придворный архитектор Георг фон Дольман (1830—95)
по эскизам художника Христиана Янка (1833—88). Янк
оформлял постановки оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер»,
которую очень любил король. В Нойшванштайне использованы
формы романской архитектуры, однако его скорее хочется
назвать ожившей декорацией. Замок стоит в живописной
местности горной Баварии между двумя озерами. Броская
красота островерхих башен и стен из ослепительно белого
камня и красного кирпича оттеняется яркой синевой озерной
воды и зеленью соснового леса. Интерьеры замка, среди которых
выделяются Тронный и Певческий залы, украшены росписями на
сюжеты из вагнеровских опер.

17.

Гранд-Опера в Париже. Арх. Ш. Гарнье . 1861—75

18.

Выдающимся немецким зодчим был Готфрид Земпер (1803—
79), известный также как теоретик архитектуры. Постройкам
Земпера присущ эклектизм (Музей истории искусств в Вене,
1872—81), и всё же он отдавал предпочтение ясному и
выразительному
языку
архитектуры
итальянского
Возрождения. Характерная его работа — Дворцовый театр в
Дрездене, 1871—78). На протяжении полувека европейские
архитекторы пытались преодолеть разлад между конструкцией
здания и его пластическим образом. Эжен Виолле-ле-Дюк
(1814—79), французский зодчий и реставратор готических
памятников, в 60-х гг. утверждал, что основой архитектурного
образа должна быть конструкция, отвечающая определённому
назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и
Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен «оживить»
материал и конструктивную схему, вложить в них частицу
своего творческого «я». Эти представления легли в основу стиля
модерн, черты которого проявились уже в конце XIX в.

19.

Музей истории искусств в Вене. Арх. Г. Земпер, К.Э. фон Хазенауер . 1872—81

20.

Музей истории искусств расположен на площади
Марии Терезы в Вене строго напротив Естественноисторического музея. Оба здания были заказаны
императором Австро-Венгрии Францем Иосифом для
хранения и экспонирования художественной коллекции
Габсбургов. Оба музея построены по проекту
архитекторов Готфрида Земпера и Карла Эрхарда фон
Хазенауера и имеют одинаковый внешний облик.
Прямоугольная в плане постройка увенчана куполом
высотой 60 метров. Фасад музея выполнен из
песчаника. Интерьер здания, щедро декорированный
мрамором, стукковым орнаментом, золотым листом и
росписями, сам по себе является выдающимся
произведением искусства.

21.

Дворцовый театр в Дрездене. Арх. Г. Земпер . 1871—78

22.

Королевский оперный театр в Дрездене возводился дважды. Первое здание
было построено Готфридом Земпером в 1838—41 гг., но в результате пожара
1869 г. было полностью уничтожено. Общественность потребовала, чтобы
здание восстанавливал Готфрид Земпер. Но т.к. тот находился в ссылке за
участие в восстании 1849 г., строительство новой оперы осуществил его
старший сын Манфред Земпер — по чертежам отца. Портал здания
украсила бронзовая квадрига с Дионисом и Ариадной скульптора Иоганнеса
Шиллинга. У входа в театр были установлены скульптуры Иоганна
Вольфганга Гёте и Фридриха Шиллера, в нишах боковых фасадов —
Шекспира, Софокла, Мольера и Еврипида. Архитектурный стиль здания
выдержан в духе Ренессанса. Во время бомбардировки Дрездена 13 февраля
1945 г., при которой был практически полностью разрушен центр города,
сильно пострадало и здание оперы, целыми остались лишь наружные стены и
некоторые скульптуры. После войны, во время сноса полуразрушенных зданий
и расчистки города от завалов, руины театра снесены не были, а в 1952 г. их
даже укрепили, что в дальнейшем облегчило реставрационные работы,
которые начались только в 1977 г. и закончились спустя восемь лет. Ещё одно,
символическое открытие театра состоялось в день 40-летия бомбардировки Дрездена
— 13 февраля 1985 г. — показом оперы Карла Марии Вебера «Волшебный стрелок».
Последним «испытанием» для театра стало наводнение в августе 2002 г., когда
уровень воды в Эльбе поднялся выше обычного более чем на девять метров. Ущерб от
наводнения составил 27 млн. евро. После трехмесячных восстановительных работ
театр вновь был открыт для зрителей.

23.

Скульптура
Новую страницу в истории европейской скульптуры
открыл Огюст Роден (1840—1917) — французский
скульптор и график, один из самых знаменитых
ваятелей Франции, один из основоположников
импрессионизма в скульптуре. Творчество Родена
тяготеет к сложным символическим образам, к
выявлению широкого спектра человеческих эмоций —
от ясной гармонии и мягкого лиризма до отчаяния и
мрачной
сосредоточенности
(«Блудный
сын»).
Произведения Родена приобретают эскизный, как бы
незаконченный характер, что позволяет мастеру создавать
впечатление мучительного рождения форм из стихийной,
аморфной материи («Вечная весна»). Вместе с тем Роден всегда
сохранял пластическую определенность форм и придавал особое
значение их фактурной осязаемости («Мыслитель»).

24.

Наиболее значительное произведение Родена, над которым он
работал тридцать семь лет, но так и не успел закончить, —
так называемые «Врата ада». Рельефы врат, символически
воплощающие
мир
человеческих
страстей,
навеяны
«Божественной комедией» Данте, мотивами античной
мифологии, библейских легенд, поэзии Вийона, Бодлера, Верлена
и др. Целый ряд скульптур и скульптурных групп,
предназначенных для включения в общую композицию врат,
стали
самостоятельными
произведениями
(«Поцелуй»).
Отношение современников к творчеству Родена было
неоднозначным. Произведения великого мастера казались
настолько необычными, что заказчики зачастую отказывались
от них. Творчество Родена дало импульсы художественным
исканиям многих, различных по направленности мастеров
европейской скульптуры XX в., и в первую очередь его учеников,
среди которых Э.А. Бурдель, А. Майоль, Ш. Деспьо, А.С.
Голубкина.

25.

Рене Франсуа Огюст Роден родился в 1840 г. в Париже в семье
мелкого служащего. Художественные способности будущего
скульптора проявились в раннем детстве. Мальчик рисовал
постоянно — углем на оберточной бумаге, мелом на мостовой и
стенах домов. В 1854 г. он поступил в Школу рисования и
математики, готовившую мастеров декоративно-прикладного
искусства, где его учителем был Гораций Лекок де Буабодран
(1805—1902). Трижды Роден поступал в Школу изящных
искусств, высшее художественное учебное заведение в Париже,
но всякий раз терпел неудачу. В 1864 г. Роден занимался в
мастерской при Музее естественной истории у выдающегося
скульптора-анималиста Антуана Луи Бари (1796—1875). Затем
он работал помощником модного скульптора Альбера Эрнеста КаррьеБеллёза (1824—87), а также изготовлял модели статуэток для Севрской
фарфоровой мануфактуры. «Необходимость заработка заставила меня
изучить все стороны моего ремесла, — писал впоследствии Роден. — Я...
обтёсывал мрамор, камень, работал по орнаменту и в ювелирном деле. Для
меня всё это послужило своего рода обучением... я изучил таким образом
всестороннее мастерство скульптора».

26.

Первая крупная работа мастера — «Человек со сломанным
носом» (1864) — была отвергнута Салоном за слишком
реалистичную манеру работы. В 1875 г., скопив немного денег,
Роден смог впервые поехать в Италию, где познакомился со
скульптурами Микеланджело. Работы итальянского зодчего
открыли Родену, насколько выразительной может быть
пластика человеческого тела. Находясь под влиянием великого
мастера, Роден в 1876—77 гг. исполняет одно из самых
знаменитых своих произведений — «Бронзовый век».
Первоначально статуя называлась «Раненый воин» или
«Побежденный». Изобразив с необычайным реализмом, без
идеализации и условностей, обнаженного юношу, держащего
копье, Роден бросил вызов академическому искусству. Критика
обвинила скульптора в том, что он выдал за творческую работу
слепок, снятый с натурщика. Лишь вмешательство группы
художников положило конец обвинениям. В ходе дальнейшей
работы мастер убрал копье и придал статуе символический
смысл.

27.

Роден Огюст (1840—1917)
Бронзовый век . 1876—77
Гипс. 173
см Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург

28.

Одно из самых знаменитых произведений Огюста Родена.
Исполненная в 1876—77 гг., статуя называлась «Раненый воин»
или «Побежденный». Изобразив с необычайным реализмом, без
идеализации и условностей, обнаженного юношу, держащего
копье, Роден бросил вызов академическому искусству. Критика
обвинила скульптора в том, что он выдал за творческую работу
слепок, снятый с натурщика. Лишь вмешательство группы
художников положило конец обвинениям. Действительно,
тщательность
лепки
обнаженного
тела
говорит
о
внимательном изучении натуры, но главным для скульптора
была передача чувства через пластику движения: оно
нарастает от еще скованных ног юноши к поднятой руке и
создает впечатление пробуждающихся молодых сил. В ходе
дальнейшей работы мастер убрал копье и придал статуе символический смысл. По словам
современника, в ней запечатлён «...переход от дремоты к жизненной силе, готовой
претвориться в движение. Медленный жест пробуждения... должен передать — и самое
название статуи на это указывает — первый трепет сознания в молодом человечестве, первую
победу разума над животными инстинктами в доисторические времена». Название «Бронзовый
век» связано с легендой о периодах истории человечества: счастливом — золотом и
несчастливом — бронзовом. Вместе с пробуждением своей силы человек как бы предчувствует и
потрясения, которые грозят миру.

29.

Иоанн Креститель . 1878
Бронза. 80 x 48,3 x 24,1 см
Музей Родена, Париж

30.

Скульптура была выставлена в Салоне
1878 г. вместе с «Бронзовым веком».
Провозвестник
пришествия
Иисуса
Христа показан широко шагающим
сильным мужчиной: он крепок, неистов и
убежден в своей правоте. Губы шепчут
слова проповеди, рука сжимает невидимый
крест. Иоанн Креститель представлен
обнаженным, т.к. Роден считал, что тело
является слепком души, что оно прекрасно
и безгрешно, т.к. создано Богом.

31.

В 1880 г. французское правительство заказало Родену
оформление главных дверей строившегося Музея декоративных
искусств в Париже. Названные «Вратами ада», они стали
величайшим творением Родена, над которым он работал до
конца жизни. «Врата ада» представляют собой плоский портал
с двумя громадными створками. Вся его поверхность покрыта
зыбкой пластической массой; приближаясь, зритель видит, что
это скопище человеческих тел. Наверху, над вратами, безвольно
склонились три Тени, беспомощные и бессильные в борьбе со
смертью. Под ними, подперев голову рукой, сидит Мыслитель, в
мучительном раздумье пытаясь понять законы человеческого
бытия, его окружают другие персонажи. Символически
воплощающие мир человеческих страстей, рельефы врат навеяны
«Божественной комедией» Данте, мотивами античной мифологии,
библейских легенд, поэзии Вийона, Бодлера, Верлена и др. «Врата ада» не
были закончены Роденом, но эскизы к ним вызвали к жизни немало
прекрасных образов, ставших самостоятельными работами: «Ева»,
«Данаида», «Поцелуй», «Вечная весна», «Мыслитель», «Тень», «Уголино» и др.

32.

Врата ада . 1880—1917
Бронза. 549 х 366 см
Музей Родена, Париж

33.

Ева . 1883
Бронза. 75 х 23 х 30 см
Музей Берри, Бурж

34.

Салон 1878 г. принёс скульптору известность. У него появились заказы и своя
мастерская. Но главное — получил признание творческий стиль Родена, в
основе которого лежали глубокое преклонение перед человеческим телом,
понимание, что его формы способны выразить любую идею, настроение или
состояние.
В 1880 г. французское правительство заказало Родену
оформление главных дверей строившегося Музея декоративных искусств в
Париже. Названные «Вратами ада», они стали величайшим творением
Родена, над которым он работал до конца жизни. «Врата ада» (1880—1917)
представляют собой плоский портал с двумя громадными створками. Вся его
поверхность покрыта зыбкой пластической массой; приближаясь, зритель
видит, что это скопище человеческих тел. Наверху, над вратами, безвольно
склонились три Тени, беспомощные и бессильные в борьбе со смертью. Под
ними, подперев голову рукой, сидит Мыслитель, в мучительном раздумье
пытаясь понять законы человеческого бытия, его окружают другие
персонажи. Символически воплощающие мир человеческих страстей,
рельефы врат навеяны «Божественной комедией» Данте, мотивами
античной мифологии, библейских легенд, поэзии Вийона, Бодлера, Верлена и
др. «Врата ада» не были закончены Роденом, но эскизы к ним вызвали к жизни
немало прекрасных образов, ставших самостоятельными работами: «Ева»
(1881), «Данаида» (1885), «Поцелуй» (1886), «Вечная весна» (1886),
«Мыслитель» (1888), «Тень» (ок. 1880), «Уголино» (1882) и др.

35.

Данаида . 1885
Мрамор.
Музей Родена,
Париж

36.

Поцелуй . 1886
Мрамор. 87 x 51 x 55 см
Музей Родена, Париж

37.

Вечная весна . Начало
1900-х гг.
Мрамор. 77 см
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург

38.

Скульптурная группа «Вечная весна» была задумана Роденом как
часть композиции главных дверей Музея декоративноприкладного искусства в Париже, заказ на оформление которых
мастер получил от французского правительства в 1880 г.
Названные «Вратами ада», они стали величайшим творением
Родена, над которым он работал долгие годы. «Вечная весна»,
как и другие группы, предназначенные для включения в общую
композицию, стала самостоятельным произведением и была
повторена автором. Эрмитажный вариант был исполнен в
начале XX в. Первоначальный замысел «Врат ада» был навеян
сюжетами «Божественной комедии» Данте. В процессе гигантской
работы круг тем менялся, но тема чистой и возвышенной любви,
противостоящей горю и отчаянию, трагизму человеческой жизни, за
которую предстоит дать ответ в день Страшного суда, осталась ведущей
темой взволнованного и страстного произведения Родена. Образы
влюбленных, созданные скульптором, олицетворяют поэзию юного чувства.
Мастер применяет особый прием в обработке камня: он обобщает форму, не
до конца выбирая мрамор в ее углублениях. Очертания фигур становятся
тающими, белая толща мрамора слегка пропускает свет, рождая
впечатление чистоты и целомудренности любовной сцены.

39.

Мыслитель . 1904
Гипс. 183,5 х 156,5 х 142 см
Музей современного искусства,
Страсбург

40.

Тень . Около 1880
Бронза.
Музей Родена, Филадельфия

41.

Одновременно с вратами Роден выполняет памятник
гражданам Кале (1884—88). Скульптура была заказана
муниципалитетом города Кале в память о подвиге
далекого прошлого: во время Столетней войны, в 1347
г., шесть самых уважаемых жителей города
добровольно согласились принять смерть, чтобы
спасти своих сограждан от гибели, а город от
разграбления.
Не
нарушая
композиционной
целостности группы, скульптор с необычайным
реализмом раскрывает неповторимый характер
каждого персонажа, его чувства, мысли и переживания
в
преддверии
надвигающегося
конца.
Однако
произведение Родена оказалось настолько необычным,
что заказчик вначале отказался от него. Лишь в 1895 г.
композицию отлили в бронзе и установили в Кале.

42.

Граждане Кале . 1884—88
Бронза. 209 х 241 х 198 см Музей Родена, Париж

43.

Граждане Кале . 1884—88. Фрагмент
Бронза.

44.

В 1884 г. Родену был заказан памятник Эсташу де Сен-Пьеру, жителю города
Кале. Французский город Кале был осаждён в 1347 г. войсками английского
короля Эдуарда III. Англичане пообещали сохранить жизнь горожанам при
условии, что шесть знатных жителей Кале — босые, в лохмотьях и с
верёвками на шее — придут к ним в лагерь, отдадут ключи от города и будут
затем казнены. Эсташ де Сен-Пьер решился первым, затем к нему
присоединились ещё пять человек. Вместо памятника одному человеку Роден
выполнил композицию из шести фигур, которая, по замыслу скульптора,
должна была находиться на низкой плите, на одном уровне со зрителями.
Художник с необыкновенным мастерством показывает разные характеры,
разные психологические состояния шести обреченных. Перед лицом смерти
обнажается душа человека: один встречает ее с мудрым достоинством;
другой — с непреклонным мужеством, бросая вызов врагу; третий охвачен
сомнениями и рефлексией; четвертый полон недоумения и упрека; пятый,
заслонив лицо рукой, словно отгоняет от себя зловещее видение неминуемого;
шестой, обхватив голову руками, цепенеет от страха и ужаса предстоящего.
Памятник гражданам Кале по своему реализму и глубине психологических
характеристик был настолько необычен, что заказчик вначале отказался от
него. Лишь в 1895 г. композицию отлили в бронзе и установили в Кале на
высоком постаменте, который только после смерти скульптора заменили на
низкий.

45.

Роден
создал
большое
количество
портретных
бюстов: писателя Виктора Гюго (1897), драматурга Бернарда
Шоу (1906) и др., — в которых предстал наблюдательным
человеком и тонким психологом. Последней крупной работой
мастера стал памятник Оноре де Бальзаку (1893—97),
заказанный ему Обществом литераторов. Выставленная в
Салоне 1898 г. статуя вызвала очередной скандал. Только спустя
сорок с лишним лет монумент был установлен в Париже на
пересечении бульваров Распай и Монпарнас. К открытию в 1900
г. Всемирной выставки в Париже Роден был не только
знаменит, но и богат. Он работал вместе с учениками и
многочисленными помощниками в шести мастерских и надеялся
достойно
представить
искусство
скульптуры,
однако
организаторы выставки отказались предоставить павильон для
его работ. Восемьдесят тысяч франков стоило Родену
открытие собственной выставки. Историк и друг скульптора А.
Александр писал: «После индивидуальной выставки 1900 г. в павильоне у
моста Альма, которую Роден составил из всего, что он выполнил и
намеревался выполнить, успех обрушился на него, подобно циклону».

46.

Виктор Гюго . 1897
Бронза. 70,5 x 47,6 x 47,6 см
Музей Родена, Париж

47.

Роден создал большое количество
портретных
бюстов:
писателя
Виктора Гюго, драматурга Бернарда
Шоу (1906) и др., — в которых
предстал наблюдательным человеком
и тонким психологом. «Лгать и
льстить я не могу. Мои бюсты часто
не нравились, потому что они чересчур
искренни:
в
этом
их
главное
достоинство. Пусть правда заменит
им красоту».

48.

Памятник Оноре де Бальзаку .
1893—97
Бронза.
Музей Родена, Филадельфия

49.

Памятник Оноре де Бальзаку, заказанный Родену Обществом
литераторов, стал последней крупной работой скульптора.
Четыре
года
мастер
искал
образ,
полностью
соответствовавший его представлению о великом романисте.
Бальзак шествует закутанный в монашескую рясу, грубый,
могучий, подобный скале. Выставленная в Салоне 1898 г. статуя
вызвала очередной скандал. Роден выступил в свою защиту в
прессе: «Утверждение, что я небрежно выполнил своего
Бальзака из-за озорства, — оскорбление, которое прежде
заставило бы меня вскочить от негодования... Если истина
должна умереть — последующие поколения разломают на куски
моего Бальзака. Если истина не подлежит гибели — я вам
предсказываю, что моя статуя совершит свой путь...».
Художник оказался прав, и в 1939 г. бронзовый памятник
Бальзаку был установлен в Париже на пересечении бульваров
Распай и Монпарнас.

50.

Мысль (Камилла Клодель) . 1886—89
Мрамор. 74 см

51.

В 1885 г. Огюст Роден взял помощницей в свою
мастерскую девятнадцатилетнюю Камиллу Клодель
(сестру писателя Поля Клоделя), мечтавшую стать
скульптором. Камилла была талантливой ученицей,
моделью и возлюбленной Родена, несмотря на разницу в
возрасте в двадцать шесть лет и несмотря на то, что
Роден продолжал жить с Розой Бёре, ставшей
спутницей его жизни с 1866 г., и не собирался
разрывать с ней отношения. Камилла позировала для
скульптурных композиций «Данаида», «Поцелуй»,
«Вечная весна». В 1898 г. Камилла разорвала отношения с
Роденом и, хотя он был готов и дальше способствовать ее
карьере, отказалась от его помощи. Немногие сохранившиеся ее
работы свидетельствуют о том, насколько прав был Роден,
говоривший: «Я показал ей, где искать золото, но золото,
которое она находит, воистину ее собственное».

52.

Блудный сын . 1889
Бронза.
Музей Родена, Париж

53.

У одного человека было два сына. Младший сын захотел
получить свою часть имения, и отец разделил имение между
сыновьями. Вскоре младший сын собрал все, что у него было, и
отправился в далекую страну. Там он растратил все свое
богатство на распутную жизнь. В конце концов он оказался в
страшной нужде и был вынужден работать свинопасом. Он так
голодал, что готов был напить желудок помоями, которые
давали свиньям. Но и этого он был лишен, т.к. в стране начался
голод. И тогда он подумал: «Сколько слуг в доме отца моего и для
всех них достаточно пищи. А я здесь умираю от голода. Пойду
возвращусь к моему отцу и скажу, что согрешил я против неба и
против него». И он вернулся домой. Когда он был еще далеко,
отец увидел его, и ему стало жаль сына. Он побежал к нему
навстречу, обнял его и стал целовать. Тот сказал: «Отец, согрешил я
против неба и против тебя и больше не достоин называться твоим сыном». Но отец
сказал своим слугам: «Идите быстрее принесите ему лучшую одежду и оденьте его.
Оденьте ему на руку перстень и обуйте в сандалии. Приведите откормленного
теленка и зарежьте его. Сделаем пир и будем праздновать. Ведь мой сын был мертв, и
вот он опять жив! Он был потерян и сейчас нашелся!» И они начали праздновать.

54.

Старший сын в это время был в поле. Когда он подходил к дому,
то услышал, что в доме музыка и танцы. Он подозвал одного из
слуг и спросил, что там происходит. «Твой брат пришел, —
отвечал слуга, — и твой отец зарезал откормленного теленка,
потому что сын его здоров и все с ним благополучно». Старший
сын рассердился и не захотел даже заходить в дом. Тогда отец
вышел и стал умолять его. Но сын сказал: «Все эти годы я
работал на тебя как раб, и всегда исполнял все, что ты говорил.
Но ты ни разу не зарезал для меня даже козленка, чтобы я мог
повеселиться с друзьями. Но когда этот твой сын, который
растратил все твое имущество на разврат, возвратился домой,
ты зарезал для него откормленного теленка!» «Сын мой! —
сказал тогда отец, — ты ведь всегда со мной, и все, что у меня
есть, — все твое. Но мы должны радоваться тому, что твой
брат был мертв, а сейчас он опять жив, был потерян и
нашелся!» (по Евангелию от Луки).

55.

После триумфа на выставке Роден снял мастерскую
на первом этаже отеля Бирон в Париже. Сюда он
перевёз все свои работы, а также коллекции картин,
гравюр, античной скульптуры, которые завещал
государству. В 1916 г. правительство разрешило ему
превратить отель Бирон в Музей Родена. Тогда же
Огюст Роден составил творческое завещание
потомкам, в котором изложил свои принципы в
искусстве. Он, в частности, писал: «Пусть
единственной
вашей
богиней
будет
природа». Большинство произведений Огюста Родена
хранится в музее Родена в Париже, однако существует
большое количество их копий в бронзе, мраморе и гипсе,
находящихся во владении многих музеев мира.

56.

Живопись Франции
Во второй половине XIX в. многие французские мастера стремились достичь
наибольшей достоверности в изображении природы и человека, искали новый
художественный язык, способный правдиво отразить действительность.
Ведущим принципом в искусстве этого периода стал реализм (от лат. realis
— «вещественный», «действительный»). Одним из создателей французского
реалистического пейзажа был Жан Батист Камиль Коро (1796—1875). Коро
создал более двух тысяч произведений, главная тема которых — природа. На
его полотнах изображены разные уголки Италии, Франции — дороги, леса,
реки, деревушки, города... («Мост в Нарни»). Картины Коро отличаются
четкой
скульптурностью
форм,
строгим
светлым
колоритом,
насыщенностью прозрачным воздухом и ярким солнечным светом
(«Шартрский собор»). Зачастую художник объединяет пейзаж с
библейскими, мифологическими, историческими сюжетами («Гомер и
пастухи»).
В
зрелых
работах
Коро
усиливаются
поэтическая
созерцательность, одухотворенность, элегично-мечтательные нотки.
Живопись становится более изысканной, трепетной, легкой, формы
растворяются в серебристо-жемчужной дымке («Воспоминание о
Мортефонтене»). Стремясь зафиксировать мгновенные, изменчивые
состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления, Коро
предвосхитил поиски художников-импрессионистов.

57.

Камиль Коро
Жан Батист Камиль Коро родился 16 июля 1796 г. в
Париже в семье преуспевающего коммерсанта.
Родители Камиля желали, чтобы их единственный
сын продолжил семейное дело, поэтому после
окончания лицея Коро несколько лет занимался
коммерцией. Однако коммерсант из него вышел
никудышный, и в 1822 г. отец отпустил Камиля,
назначив ему небольшую ежемесячную ренту. В 1822—
24 гг. Камиль работает у академических живописцев А.
Мишаллона и В. Бертена. Вопреки академической традиции, Коро
начинает работать на пленэре, создавая непритязательные пейзажи
окрестностей Парижа. Коро много путешествовал. В 1825—28 гг. художник
живет в Италии, в дальнейшем он еще дважды посещает эту страну,
совершает также поездки в Бельгию, Голландию, Англию и Швейцарию,
много ездит по Франции.

58.

Коро Камиль (1796—1875)
Вид Колизея . 1826
Холст, масло.

59.

В 1820—40 гг. Коро создает жизненнонепосредственные и поэтичные пейзажи итальянской
(«Вид Колизея», «Мост в Нарни», «Вид Рима со
стороны садов Фарнезе», «Римская кампанья») и
французской природы («Лес Фонтенбло», «Шартрский
собор»),
которые
отличаются
четкой
скульптурностью форм, строгим светлым колоритом,
насыщенностью прозрачным воздухом и ярким
солнечным светом. Зачастую художник объединяет
пейзаж
с
библейскими,
мифологическими,
историческими сюжетами («Агарь в пустыне», «Гомер
и пастухи»). Начиная с 1827 г. Коро регулярно выставляется в
Салоне, однако его картины не привлекают внимания публики и
официальной критики. Тем не менее в 1846 г. художника
награждают Орденом Почетного легиона, а в 1849 г. избирают в
жюри Салона.

60.

Коро Камиль (1796—1875)
Мост в Нарни . 1827

61.

Вид Рима со стороны садов Фарнезе . 1826
Холст, масло. 25,1 x 40,6
Частная коллекция, Вашингтон

62.

Римская кампанья . Около 1830—31
Холст, масло. 97,6 x 135,8
Музей искусства, Кливленд

63.

Коро Камиль (1796—1875)
Лес Фонтенбло . 1846

64.

Коро Камиль (1796—1875)
Шартрский собор . 1830

65.

Коро Камиль (1796—1875)
Агарь в пустыне . 1835

66.

Коро Камиль (1796—1875)
Гомер и пастухи . 1845
Холст, масло.

67.

Воспоминание о Мортефонтене . 1864

68.

С конца 1840-х гг. Коро живет уединенно, в Париже или в Виль д’Авре, близ
Версаля. В этот период он работает преимущественно в мастерской.
Большинство поздних пейзажей Коро созданы по памяти («Собор в Манте»,
«Дорога в Сен-ле-Нобль близ Дуэ»); изредка художник пишет с натуры
(«Церковь в Марисселе», «Улица в Дарданьи»). В искусстве Коро усиливаются
поэтическая созерцательность, одухотворенность, элегично-мечтательные
нотки. Живопись становится более изысканной, трепетной, легкой, формы
растворяются в серебристо-жемчужной дымке («Воспоминание о
Мортефонтене», «Дорога в Севр»). Стремясь зафиксировать мгновенные,
изменчивые состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления,
Коро предвосхитил поиски художников-импрессионистов. Помимо пейзажей
Коро создает жанровые портреты («Дама в голубом», «Женщина с
жемчужиной», «Цыганка с мандолиной»), мифологические композиции
(«Орфей, ведущий Эвридику из царства теней», «Утро. Танец нимф»), пишет
обнаженную натуру («Вакханка у моря», 1865, Метрополитен-музей, НьюЙорк).
В 1855 г. на Всемирной выставке в Париже Коро была присуждена
большая медаль, однако широкая известность пришла к художнику
значительно позже. Картины, выставленные в Салоне в 1865—67 гг. имели
грандиозный успех, а за работы, выставленные в 1868 г., Коро получил медаль
II степени. Коро умер в Париже 22 февраля 1875 г.

69.

Коро Камиль (1796—1875)
Цыганка с мандолиной . 1874
Холст, масло.

70.

Орфей, ведущий Эвридику из царства теней . 1861
Холст, масло. 112,3 x 137,1
Музей изящных искусств, Хьюстон

71.

Утро. Танец нимф . Около 1850

72.

Женщина с жемчужиной .
Около 1869

73.

Барбизонская школа
Барбизон, маленькая деревушка на окраине Фонтенбло, загородной
королевской резиденции близ Парижа, ничем особенным не примечателен.
Вряд ли кому-нибудь из французских художников XVII или XVIII столетия
пришло бы в голову писать незамысловатые пейзажи этих мест. Однако
именно в Барбизоне в 30—60-х гг. XIX в. предпочитала работать группа
живописцев, получившая название барбизонской школы. Изображение
обыкновенной природы, лишённой драматических эффектов, стало
своеобразным манифестом этих художников, для которых жёсткие,
консервативные и далёкие от жизни требования академии были
неприемлемы и мешали творческому развитию.
Ведущим мастером
барбизонской школы живописи был французский живописец и график Пьер
Этьен Теодор Руссо (1812—67). В конце 1820-х гг. Руссо начал самостоятельно
работать на пленэре, создавая пейзажи в окрестностях Парижа. В
дальнейшем художник много путешествовал, запечатлевая на своих
полотнах дикую природу Франции, непритязательные сельские виды, улочки
и площади провинциальных французских городков («Выход из леса Фонтенбло.
Заходящее солнце»). Впоследствии мастер поселился в Барбизоне, объединив вокруг себя
группу художников-единомышленников. Руссо одним из первых начал развивать реалистическое
направление в пейзажной живописи. Официальная критика и широкая публика долгое время
отвергали искусство Руссо. Однако в конце жизни к художнику пришло признание.

74.

Руссо Теодор (1812—1867)
Рынок в Нормандии . 1830-е г

75.

Руссо Теодор (1812—1867)
Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце . 1850—51
Холст, масло

76.

В 40-х гг. в центре художественной жизни Парижа находился еще один
представитель барбизонской школы — Жюль Дюпре (1811—89), в доме
которого собирались отвергнутые Салоном мастера. Пейзажи Дюпре — это
подлинный гимн природе, ее животворящей силе. Его восхищает мощь
огромных дубов, подпирающих своими кронами небо, он создает подлинный
«портрет» дерева, любовно передает объем и формы ствола, прихотливые
изгибы ветвей («Большой дуб», 1844—55, Лувр, Париж). Фактура его холстов
настолько пастозна, что превращается в некое подобие рельефа («Осенний
пейзаж»). Образ природы у Дюпре исполнен подчас драматизма и романтики
(«Пруд с дубами»). В 50-х гг. Барбизон стал местом постоянной работы
французских художников-пейзажистов. Реалистический пейзаж приобрёл в
то время новых поклонников и мастеров. С барбизонцами тесно
связан Шарль Франсуа Добиньи (1817— 78), изображавший простую,
незатейливую природу и крестьян («Жатва»). Пейзаж «Запруда в Оптево»
был показан на Всемирной выставке в Париже, и его высоко оценила критика.
Мастер увлекался видами рек и озёр; путешествуя по реке Уазе, он писал
пейзажи прямо в лодке («Берега Уазы»). Метод работы на пленэре, светлая
цветовая палитра и широкая, свободная живописная манера Добиньи
предвосхитили творчество импрессионистов.

77.

Дюпре Жюль (1811—1889)
Осенний пейзаж . 1840—50
Холст, масло

78.

Дюпре Жюль (1811—1889)
Пруд с дубами . 1850—55
Холст, масло

79.

Добиньи Шарль Франсуа (1817—1878)
Жатва . 1851
Холст, масло

80.

Добиньи Шарль Франсуа (1817—1878)
Запруда в Оптево . 1855 Холст, масло

81.

Живописцы барбизонской школы оказали заметное влияние на развитие
реалистического искусства во Франции. Их пейзажи научили публику
воспринимать живые впечатления от природы. Отныне к пейзажу
перестали относиться как к второстепенному и незначительному
жанру. Развитию демократического и реалистического искусства Франции
способствовало творчество французского живописца и графика Жана
Франсуа Милле (1814—75). Милле творил в разных жанрах, однако
наибольшую известность получили его картины на мотивы крестьянской
жизни («Человек с мотыгой»). Родившийся и выросший в крестьянской семье,
Милле видел в работе смысл жизни. И в своих произведениях 1850—60-х гг.
художник показывал различные занятия крестьян, их нелегкую борьбу за
существование. Герои его картин стригут овец, сажают картошку,
обрабатывают землю, сеют и боронят, прядут шерсть, шьют, пасут
скотину, валят лес, заготавливают хворост, собирают урожай и т.п.
(«Пастушка, стерегущая стадо»). Изображая людей на фоне пейзажа, Милле
подчеркивал связь крестьянина-труженика с природой, наделяя его величием
и достоинством, часто вкладывая в сюжет морализирующий смысл
(«Сборщицы колосьев», «Анжелюс»). Живописное мастерство, стремление
без прикрас показать деревенскую жизнь поставили Жана Франсуа Милле в
один ряд с барбизонцами и художниками реалистического направления,
работавшими во второй половине XIX столетия.

82.

Милле Жан Франсуа (1814—1875)
Человек с мотыгой . 1860—62 Холст, масло

83.

На картине изображен изнуренный трудом, полный отчаяния нищий
земледелец. Предыстория этого произведения такова: Милле шел по сельской
дороге и увидел в поле крестьянина, который грустно смотрел на него,
опершись на свою мотыгу. Художника настолько поразили его поза и взгляд,
что он тут же сделал наброски, из которых впоследствии родилось полотно.
Однако Милле совершенно не ожидал, какой эффект произведет его картина.
Ее испугались! На фоне событий, разворачивавшихся в то время во Франции,
она казалась почти угрозой. Впрочем, для страны, перенесшей три
революции, реакция была вполне естественной. Некоторые критики даже
называли художника «опасным» — ведь он рассказывал о жизни простых
людей, показывал нищету и не скрывал ее уродства. Сам же Милле об этой
картине отзывался так: «То, что говорят о моем «Человеке с мотыгой», мне
кажется странным… Значит, нельзя высказывать мысли, которые приходят
в голову при виде человека, обреченного зарабатывать на жизнь в поте лица
своего? Некоторые критики говорят мне, что я не признаю прелести деревни.
Я нахожу в ней больше, чем прелесть — нескончаемое великолепие… я вижу
ореолы одуванчиков и солнце в своей славе в облаках над землей. Но я вижу
также в долине пашущих лошадей и пар, который идет от них, а дальше,
среди скал, человека, вздохи которого слышны с самого утра и который
старается выпрямиться на минуту, чтобы передохнуть. Драма развивается
среди великолепия. Не я выдумал выражение «крик земли», оно существует
давно».

84.

Милле Жан Франсуа (1814—1875)
Пастушка, стерегущая стадо . 1864 Холст, масло

85.

Милле Жан Франсуа (1814—1875)
Сборщицы колосьев . 1857

86.

В конце 40—50 гг. в творчестве Милле утверждается образ крестьянинатруженика как полноправного героя живописного произведения. Лучшей его
работой на тему крестьянской жизни стала картина «Сборщицы колосьев».
Художник изобразил трех крестьянок, собирающих оставшиеся после жатвы
колосья. Их фигуры вынесены на первый план, но лиц не видно. Картина
ничем не напоминает привычный сельский пейзаж. Нет праздных пастушек,
фавнов и т.п. — есть бедные крестьянки, изнуренные тяжелой работой.
Картина была выставлена в Салоне 1857 г. Критика восприняла это
произведение крайне недоброжелательно: «Сущие вороньи пугала торчат на
поле. По-видимому, господин Милле считает, что такой скверной мазней и
надо изображать бедность. Уродство тут ничего не выражает, бедность ни
с чем не контрастирует». Современникам правдивый показ крестьянского
труда представлялся непривычным и неэстетичным. Между тем в этой
картине, как и во многих других, реализовалось стремление Милле «писать
так, чтобы заставить обычное, повседневное служить выражению
великого». Сам он, родившийся и выросший в крестьянской семье, видел в
работе смысл жизни. Он постоянно говорил: «Моя программа — это труд».
И в огромном большинстве своих произведений показывал различные занятия
крестьян, их нелегкую борьбу за существование. Персонажи полотен Милле
пашут землю, прядут шерсть, заготавливают хворост, сбивают масло…
Они задумчивы и грустны. Милле писал: «Мне никогда не представлялась
радостная сторона жизни; я не знаю, где она, я ее никогда не видел».

87.

Милле Жан Франсуа (1814—1875)
Анжелюс . 1857—59 Холст, масло

88.

Анжелюс — молитва, в которой упоминается благая весть,
принесенная Деве Марии архангелом Гавриилом. Вечерняя
молитва застала крестьян в поле, за выкапыванием картошки.
Оставив свое занятие, смиренно склонив головы и сложив руки в
молитвенном жесте, мужчина и женщина застыли в
состоянии глубокой медитации. Неяркие коричневатые тона
пейзажа, освещённого лучами заходящего солнца, усиливают
ощущение покоя. Рядом с тружениками художник изобразил их
нехитрый инструмент: вилы, корзинку с картошкой, тачку с
мешками. На заднем плане виднеется церковь, звон колоколов
которой, собственно говоря, и прервал полевые работы. Идея
«Анжелюса» вызвана отнюдь не религиозным чувством
художника (который и в церковь-то не особенно ходил), но
навеяна воспоминаниями детства. Милле рассказывал, что его
бабушка, заслышав звон колоколов деревенской церкви, всегда
заставляла домочадцев на минуту прерваться и прочесть
заупокойную молитву.

89.

В Германии в конце XVIII в. был изобретён новый вид графики — литография (от
греч. «литос» — «камень» и «графо» — «пишу», «рисую»). Оттиски выполнялись
переносом краски под давлением с плоской поверхности камня на бумагу. Мастера
могли с помощью этой техники передавать множество оттенков чёрного цвета,
различные по характеру штрихи и пятна, а также прекрасно имитировать
карандашный рисунок и набросок тушью. Литография давала много чётких
отпечатков, и её быстро освоила полиграфическая промышленность. Расцвет
литографии во Франции произошёл в 30—40-х гг. XIX в., что было связано с активным
участием прессы в общественной жизни. Сатирический журнал «Карикатюр» и
газета «Шаривари» высмеивали отрицательные стороны режима Луи Филиппа
(1830— 48), взошедшего на престол после Июльской революции 1830 г. Одними из
самых острых были карикатуры и шаржи Оноре Домье (1808—79), завоевавшего
общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на короля и
правящую буржуазную верхушку («Законодательное чрево»). Постоянным героем
художника был Луи Филипп, на всех рисунках напоминающий огромную
неповоротливую грушу («Прошлое, настоящее, будущее»). После введения цензуры
Домье обратился к социально-бытовой карикатуре. За свою жизнь художник создал
десятки серий карикатур, в которых нашли отражение характеры и нравы
современного французского общества (Из серии «На злобу дня», Из серии «Парижские
зарисовки», Из серии «Летние зарисовки»). Домье создал целую галерею скульптурных
бюстов, представляющих сатирические портреты политических деятелей Июльской
монархии ( Жан Огюст Шевандье де Вальдром, парламентарий (Тупица). Домье
является автором значительного количества живописных работ, по своему стилю
близких к романтизму. Всего мастер оставил свыше четырех тысяч произведений
графики, живописи и скульптуры.

90.

Домье Оноре (1808—1879)
Законодательное чрево . 1834
Литография

91.

Литография «Законодательное чрево» является
своеобразным итогом работы над сатирическим
портретом. Здесь художник создал групповой
портрет
представителей
финансовой
аристократии. Он изобразил депутатов во
время заседания палаты. Их лица выражают
абсолютное
безразличие
к
тому,
что
происходит. Депутаты беседуют между собой,
спят, читают, дремлют. Они бесконечно
далеки от интересов народа. Их тучные фигуры
вырисовываются друг за другом на скамьях зала
заседаний, лица, заплывшие жиром или
напоминающие хищных животных, полны
самодовольства и надменности.

92.

Домье Оноре (1808—1879)
Прошлое, настоящее,
будущее . 1834
Литография
В литографиях 1834 г. Домье обличал бездарность и своекорыстие власть имущих, их
лицемерие и жестокость («Законодательное чрево»). Постоянным героем художника
был Луи Филипп, на всех рисунках напоминающий огромную неповоротливую грушу.

93.

Домье Оноре (1808—1879)
Жан Огюст Шевандье де
Вальдром, парламентарий
(Тупица) . Около 1830—32
Раскрашенная глина

94.

Около 1830—32 гг. Домье вылепил из глины
тридцать
шесть
скульптурных
бюстов,
представляющих
сатирические
портреты
политических деятелей Июльской монархии.
Бюсты выполнялись Домье по свежему
впечатлению, после возвращения из зала
заседаний Палаты депутатов, где он мог
присутствовать в ложах для прессы. Как
вспоминал один из друзей художника, Домье
работал над бюстами в течение нескольких
минут, моделируя глину сильными и быстрыми
движениями пальцев. Позднее эти скульптуры
стали подспорьем при создании знаменитых
литографий мастера.

95.

Крупнейшим представителем реалистического направления во французском
искусстве XIX в. был Гюстав Курбе (1819—77) — живописец, график,
скульптор, общественный деятель. Курбе создавал жанровые сцены из жизни
различных слоев французского общества, портреты, пейзажи, в том числе
марины, обнаженную натуру, сцены охоты, натюрморты («Похороны в
Орнане», «Уснувшая пряха», «Косули у ручья Плезир-Фонтен»). Творчество
Курбе подвергалось яростным нападкам официальной критики. В то же
время художник был весьма популярен за рубежом, влиятельные европейские
правители осыпали его почестями и даже удостоили нескольких высоких
наград. Курбе был активным участником Парижской Коммуны 1871 г.
Впоследствии обвиненный в низвержении Вандомской колонны и
преследуемый реакционным правительством, художник был вынужден
эмигрировать в Швейцарию. Реалистические традиции французского
искусства XIX в. продолжил Эдуард Мане (1832—83) — живописец и
рисовальщик, мастер литографии и офорта. Основная тема произведений
Мане — сцены современной парижской жизни («Бар «Фоли-Бержер»). Мане
создавал также портреты, натюрморты и пейзажи («Моне и госпожа Моне
в лодке»). Мане предвосхитил возникновение и стал одним из
основоположников импрессионизма («Аржантёй»). В то же время Мане расходится
с многими импрессионистами, сохраняя ясность рисунка и отдавая предпочтение бытовому
сюжету («Нана»). При жизни искусство Мане подвергалось резкой и нелицеприятной критике.
Признание получили лишь несколько его картин. В последние годы жизни Мане был награжден
почетной медалью II степени и орденом Почетного легиона.

96.

Курбе Гюстав (1819—1877)
Похороны в Орнане . 1849—50
Холст, масло

97.

Работа Гюстава Курбе посвящена его деду, после
похорон которого, художника и осеняет мысль
запечатлеть это событие на холсте. Многие из
присутствующих горели желанием оказаться
на картине. Так оно и произошло. Как говорил
после художник, было очень трудно разместить
такое количество народу в своей маленькой
мастерской. Ему позировали и викарий, который
проводил обряд, и мэр города, присутствующий
на похоронах, а также обычный люд,
воспевавший покойного. Многие, кого Курбе
забыл пригласить, обижались на него, требуя
своего участия.

98.

Мрачную атмосферу похорон подчеркивают, как
гримасы на лицах присутствующих, так и фон неба.
Многие не выдерживая, прятали свои лица под
платками, другие же проводили обряд с безмятежными
лицами. Учитывая, что большинство работ Курбе
потемнели со временем, то можно предположить, что
действие разворачивается среди белого дня. Также эта
догадка кажется справедливой, если учесть белые
облака в правом краю картины. Слева мы можем
наблюдать людей в шляпах, которые несут гроб. Их
лица опущены вниз, что подчеркивает значимость
покойного при жизни. Грусть заметна и на почетных
гостях. К примеру, мэр в своей черной треуголке. Он находится
возле погребальной ямы и протягивает руку. Рядом с ним
находится, по сей видимости, близкий родственник Курбе.
Присев на одно колено, он дожидается, когда гроб будет опущен.

99.

Курбе Гюстав (1819—1877)
Уснувшая пряха . 1853 Холст, масло

100.

Курбе Гюстав (1819—1877)
Косули у ручья Плезир-Фонтен . 1866 Холст, масло

101.

Эдуард Мане
Французский живописец и рисовальщик, мастер литографии и
офорта. Продолжая реалистические традиции французского
искусства XIX в., Мане предвосхитил возникновение и стал
одним из основоположников импрессионизма. В то же время
Мане расходится с многими импрессионистами, сохраняя
ясность рисунка и отдавая предпочтение бытовому сюжету.
Основная тема произведений Мане — сцены современной
парижской жизни. Мане создавал также портреты,
натюрморты и пейзажи. При жизни искусство Мане
подвергалось резкой и нелицеприятной критике. Признание
получили лишь несколько его картин. В последние годы жизни
Мане был награжден почетной медалью II степени и орденом
Почетного легиона.

102.

В ранних работах Мане заметны испанские мотивы. Во время
гастролей в Париже мадридской балетной труппы он пишет
серию картин с живых испанских моделей («Лола из
Валенсии»). В 1863 г. три тысячи из пяти тысяч картин,
представленных в Салон, были отвергнуты жюри. Наполеон III
распорядился выставить эти полотна в расположенном по
соседству Дворце промышленности. Эта выставка получила
название «Салона отверженных». В центре внимания Салона
отверженных оказалась картина Мане «Завтрак на траве»,
навеянная «Сельским концертом» Джорджоне. Позаимствовав
мотив у классиков, Мане наполнил его современным
содержанием. Однако публика и критики были шокированы
«вопиющей непристойностью» картины. Разразился грандиозный
скандал. В 1865 г. Мане выставляет в Салоне «Олимпию», прототипом
которой послужила «Венера Урбинская» Тициана. В картине мотив
обнаженного женского тела трактован художником в нетрадиционной
манере и наполнен современным содержанием. Публика не готова была
принять искусство Мане, и на художника обрушилась яростная,
беспощадная, уничтожающая критика. Только собратья-импрессионисты да

103.

Мане Эдуард (1832—1883)
Любитель абсента . 1859
Холст, масло

104.

Лола из Валенсии — сценическое имя некоей Лолы Мелеа,
танцовщицы испанской балетной труппы. Летом 1862 г., когда
труппа выступала в Порт Дофине, танцовщицы позировали
Мане.
Мане Эдуард (1832—1883)
Лола из Валенсии . 1862
Холст, масло

105.

Мане Эдуард (1832—1883)
Завтрак на траве . 1863 Холст, масло

106.

Мане Эдуард (1832—1883)
Олимпия . 1863 Холст, масло

107.

В 1860-е гг. Мане работает в самых разных жанрах: пишет
жанровые сцены («Скачки в Лоншане», «Музыка в Тюильри»),
портреты («Флейтист», «Портрет Э. Золя», «Балкон»), марины
(«Бой «Кирсарджа» и «Алабамы»), натюрморты, религиозные
композиции, обращается к эпизодам современной истории
(«Казнь императора Максимилиана»). В 1866 г. жюри Салона
отвергает картины Мане («Флейтиста» и др.). В 1867 г.,
опасаясь нового отказа, Мане на собственные средства
устраивает выставку, на которой представляет публике
пятьдесят лучших своих картин. Однако и эта выставка успеха
не имела. В 1868 г. в Салон был принят «Портрет Э. Золя»,
вызвавший положительную реакцию публики. Во время франкопрусской войны и осады Парижа (1870—71) Мане оставил кисть
и вступил в артиллерию канониром. На гибель «Парижской
коммуны» художник откликнулся несколькими произведениями
(«Расстрел коммунаров», акварель, 1871, Музей изобразительных
искусств, Будапешт). В 1873 г. в Салоне выставляется картина
Мане «За кружкой пива, принесшая автору мимолетный успех.

108.

Мане Эдуард (1832—1883)
Скачки в Лоншане . Около 1867
Холст, масло

109.

Мане Эдуард (1832—1883)
Музыка в Тюильри . 1862 Холст, масло

110.

Мане Эдуард (1832—1883)
Флейтист . 1866
Холст, масло

111.

Мане Эдуард (1832—1883)
Портрет Э. Золя . 1868
Холст, масло

112.

Мане Эдуард
(1832—1883)
Аржантёй . 1874
Холст, масло

113.

Мане Эдуард
(1832—1883)
Нана . Около 1877
Холст, масло

114.

Мане Эдуард (1832—1883)
Бар «Фоли-Бержер» . 1881—82 Холст, масло

115.

Искусство Мане предвосхитило возникновение импрессионизма. В конце
1860-х гг. художник сближается с его мастерами (Э. Дега, К. Моне, О.
Ренуаром) и с начала 1870-х гг. начинает работать на пленэре. Ряд
произведений Мане («Аржантёй», «Моне и госпожа Моне в лодке») несет в
себе черты импрессионизма; в то же время Мане расходится с
импрессионистами, сохраняя ясность рисунка и отдавая предпочтение
бытовому сюжету («Нана», «В кабачке папаши Латюиль»). 1870-е — начале
1880-х гг. Мане много работает в области портрета, расширяя возможности
этого жанра, соединяя в одном произведении несколько жанров («Портрет С.
Малларме», 1876, Орсе, Париж, «Портрет мадам Мане на голубом диване»,
1878—82, Орсе, Париж); пишет натюрморты («Лимон», «Сирень в
стеклянной вазе») и пейзажи, выступает как рисовальщик, занимается
литографией и офортом. В 1881 г. за «Портрет охотника на львов» Мане
получает почетную медаль II степени. В том же году он награждается
орденом Почётного легиона. Последней и самой значительной работой Мане
стало полотно «Бар «Фоли-Бержер». В конце 1870-х гг. здоровье Мане резко
ухудшилось. В апреле 1883 г. художника поразила гангрена. Врачи были
вынуждены ампутировать ему ногу. Несмотря на то что операция прошла
успешно, 30 апреля 1883 г. Мане скончался.

116.

ИМПРЕССИОНИЗМ
Импрессионизм — художественное направление, возникшее во Франции в последней
трети XIX в. На выставке «Анонимного общества художников, живописцев,
скульпторов, гравёров и литографов», устроенной в парижском фотоателье в 1874 г.,
была представлена картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце» — вид
гавани, окутанной розовым туманом, сквозь пелену которого проступает утреннее
солнце. С лёгкой руки критика газеты «Шаривари» слово «впечатление» {франц.
impression) дало название творчеству участвовавших в выставке художников.
Выставка импрессионистов была первым коллективным вызовом официальному
академическому искусству, Салону, критике и консервативно настроенной
публике. Клод Моне (1840—1926), Камиль Писсарро (1830—1903), Огюст
Ренуар (1841—1919), Альфред Сислей (1839—99), Эдгар Дега (1834—1917) и некоторые
другие художники были хорошо известны парижской публике: уже около пятнадцати
лет они демонстрировали своё искусство. В 1863 г. в «Салоне Отверженных» вместе
с Эдуардом Мане выставлялся Писсарро. Через десять лет на второй выставке
«Отверженных» были представлены работы Ренуара, а полотна Моне, Писсарро и
Сислея показывал в том же году торговец картинами Поль Дюран-Рюэль.
Современники назвали этих художников «бунтовщиками», а жюри Салона постоянно
отвергало их произведения. Знакомство будущих импрессионистов состоялось в конце
60-х — начале 70-х гг. во время занятий в частных художественных мастерских и
посещений кафе Гербуа в районе Батиньоль. Появилась так называемая
«батиньольская группа», объединившая художников, писателей, критиков и
любителей искусства.

117.

Главой их считался Эдуард Мане. За столиками кафе в
спорах о творчестве, новом художественном видении
мира и принципах живописи рождалось движение
импрессионистов. Одним из важнейших правил,
которым следовали импрессионисты, стала работа на
пленэре. Выйдя на улицу навстречу свету и воздуху,
художник
попадает
в
ситуацию,
полностью
отличающуюся от условий мастерской. Здесь
исчезают чёткие контуры, цвет постоянно меняется.
Следовательно, можно изобразить лишь мгновенно
возникшее впечатление о цвете и форме предмета.
Решая эту задачу, импрессионисты пришли к совершенно новому
методу живописи. Они отказались от смешанных цветов,
начали писать чистыми яркими красками, густо нанося их
отдельными мазками. Нужный тон достигался оптическим
смешением красок во время созерцания картины.

118.

Клод Моне
Французский живописец-пейзажист, один из основателей
импрессионизма. Творческий метод Моне сформировался в
процессе самостоятельной работы на пленэре. Моне изобрел
свою собственную живописную систему, отличительная
особенность которой состоит в том, что в картине
отсутствуют четкие контуры предметов и постепенный
переход от света к тени; при этом вся картина — и фигуры, и
пейзаж — является сочетанием цветовых пятен. Моне писал,
главным образом, пейзажи. В поисках новых впечатлений
художник оборудовал лодку-студию, в которой плавал по Сене. В
поздний период творчества, завоевав признание и получив
необходимые средства, снял усадьбу в сельской местности,
разбил великолепные сады, где и писал с натуры. Стремясь
запечатлеть переходные состояния природы, создавал серии
картин-вариаций на один сюжетный мотив. Моне много
путешествовал по Франции, а также за границей: ездил в
Англию, Италию, Голландию, Швейцарию, Норвегию.