Введение видеомонтажа

1.

Лекция1
Введение
видеомонтажа

2.

Монтаж(французский) – сборка

3.

В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски,
беспорядочные и несвязанные, в одно целое и сопоставить
отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической
последовательности, так же как ребенок составляет из отдельных
разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу».

4.

Монтаж — одно из выразительных средств экрана
новый способ художественного мышления.

5.

Первое
и
главное
правило,
которое
касается
процесса создания любого аудиовизуального
монтажное мышление,
произведения:
как мы уже отметили, должно проявляться на всех
стадиях работы - от написания сценария до монтажа
изображения и звука.

6.

Двадцатый век принес человечеству страшную беду
– ВИЧ- инфекцию. До недавнего времени в
Санкт -Петербурге только немногие сталкивались с
этой бедой. За последние 10 месяцев 2001 года в
Петербурге было выявлено 9858 случаев заражения
этой страшной болезнью, теперь же , ежемесячно,
выявляется до 3тысяч зараженных. По самым
скромным данным через 3 года в городе через 3 года
обречены на смерть 120 тысяч молодых людей.
Причина тому СПИД, наркомания .

7.

Немного истории
1895г. Братья Люмьер-ожившие картинки
Два направленя
Братья Люмьер –научная диковинка
Мельес – цирковой атракцион

8.

Кинематограф становится
искусством
Появляется понятие образность.
Использование кей-фон ( 1940-синий фон
опер. Баттер «Богдатский вор», 1968«Космическая одиссея 2001» ) Бурное
развитее телевидения и электроники.
1990-компьютерная графика, анимация.
1993- Спилберг «Парк Юрского периода»

9.

Кадр или план - своего рода «кирпич», некая единица при сборке,
монтаже изображения.
Стык - это место соединения двух кадров или склейка.
Раскадровка - нарисованная на бумаге последовательность кадров
объекта съемки в момент его главного действия.
Ракурс - угол зрения аппарата на объект съемки.
План мизансцены - план съемочной площадки нарисованный на бумаге,
на котором показаны расположения точек съемки, пути перемещения
актеров и аппаратов.

10.

Панорама - любое движение аппарата во время съемки, которое
вызывает движение изображения по всей плоскости экрана.

11.

Раскадровка

12.

Главным материалом в кино служит отдельный кадр,
представляющий собой по сложности содержания знак или даже
иероглиф.
"Кадр —ячейка монтажа . "
"Выстраиваешь МЫСЛЬ не
умозаключениями, а выкладываешь ее
кадрами и композиционными ходами... "
Эйзенштейн. "Вертикальный
монтаж". 1940г.

13.

1принцип Кулешова - От сопоставления двух кадров рождалось
новое содержание. 2- географичность.

14.

Основные понятия Монтажного
языка.
"Монтажный план, фраза и даже эпизод - это часть
целого, которое достраивается в сознании зрителя. .
Но для этого часть должна нести достаточно
информации, необходимой для достройки целого.
"монтажная фраза" -последовательность кадров,
объединенных общим смыслом (слово-строка,
абзазы, главы)
Первое отличие монтажного языка в том, что все
глаголы в нем существуют только в настоящем
времени. . На экране все существует только «здесь и
сейчас». Второе отличие – в этом языке не
существует ни одного отвлеченного понятия. (плохойхороший, украинская ночь)

15.

В монтаже действительно существует
не только лексика и грамматика, но и
своя орфография и даже пунктуация.
Мы говорим о кадре-точке и кадре–
многоточии, кадре-вопросе и кадревосклицании. Но и монтажные «знаки
препинания» так же не отделимы от
объекта, как и его действия и
определения

16.

. Парадоксальность понимания Эйзенштейном монтажа
как специфического средства киноискусства, присущего
именно и только ему, и одновременно поиски "монтажа" в
других искусствах объясняются тем, что монтаж
Эйзенштейн понимал гораздо шире - как принцип
композиции, как "строение вещей", как творческий процесс
создания кинематографического образа.

17.

Монтаж — одно из выразительных средств экрана
новый способ художественного мышления.
". Желаемый образ, говорит Эйзенштейн, не дается, а возникает,
рождается. Образ, задуманный автором, режиссером, актером,
закрепленный ими в отдельные изобразительные элементы, вновь
и окончательно становится в восприятии зрителя.

18.

Основы и принципы
видеомонтажа

19.

Неизменными требования к культуре монтажа исходят прежде всего из того, чтобы
человек, воспринимающий визуальную информацию, не испытывал подобного
зрительного дискомфорта (если, конечно, режиссер не ставит своей целью
специально вызывать у публики такого рода зрительный шок).
Требования эти сводятся к следующему.
1. Единство направления движения
2. Соблюдение единого темпоритма действия и движения камеры.
3. Единство тональности и колорита.
4.Чередование по крупности.
Главное при монтаже изображения и звука - всегда помнить о
целесообразности и органичности того или иного приема.

20.

Межкадровый монтаж
Внутрикадровый монтаж

21.

Принцип сопоставления - главный ключ к пониманию монтажа

22.

Существуют две основные системы монтажа
комфортный или акцентный.
Комфортный монтаж имитирует течение жизни, исповедуя постоянство
времени, места и действия. Его законы строятся так, чтобы взгляд
зрителя не замечал "склеек" и зритель постоянно понимал где он
находится и что происходит. Он выдает экранные время и пространство
за реальные.

23.

Немного терминологии. Кадром или планом называют обычно кусок
пленки негатива или позитива или магнитной пленки, на котором
зафиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры.

24.

У слова "план" есть второе значение, которое не совпадает по смыслу
со значением слова "кадр". Оно связано с обозначением масштаба
съемки, с выбором крупности съемки объекта.
Мы обычно говорим: "крупный план", "общий план" - в обиходе
профессиональных разговоров. Можно допустить выражение: "кадр
снят слишком мелко" или "кадр имеет недостаточную крупность". Хотя
с точки зрения русского языка эти выражения не блещут изяществом,
они приняты в профессиональном языке и не вызывают вопросов у
коллег. Но категорически нельзя сказать: у меня в руках "средний кадр"
или "общий кадр". В этом случае собратья по творчеству вас не поймут.
Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экране,
какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или
пространства отображена на пленке по отношению к единому
масштабу крупности. Термин "кадр" тоже имеет второе значение изобразительное. Операторы обычно говорят: "мне нужно построить
кадр", "мне нужно выстроить композицию кадра",

25.

. Лев Кулешов предложил различать шесть
основных планов крупности, что позволило ему
вывести некоторые общие закономерности
восприятия изображения с экрана при смене
кадров в зависимости от их крупности

26.

КРУПНОСТЬ ПЛАНОВ ПО Л. КУЛЕШОВУ
Микро - это план, снятый через
микроскоп, когда объект нельзя
увидеть невооруженным глазом.
Так снимаются микроорганизмы,
бактерии, инфузории и т.д.
Макро — это как бы промежуточная
крупность плана между деталью и
микросъемкой. С научной точки
зрения этот термин неточен.
(«Макро» обозначает большие
скопления или охват очень крупных
пространств).

27.

Крупный план, средний, общий, дальний.
?
Голова муравья.
Глаз человека.
Кабина самолета.
Уголок лесной лужайки
Якорь океанского теплохода

28.

29.

Дальний план - это
закрытая композиция с
большой глубиной
охваченного
пространства.
Средний план
(2)
Общий план - это
композиция, которая в
известной мере имеет те
же самые задачи, которые
выполняет дальний план
Средний план
(1)

30.

Средний план - это композиция, которая отдает приоритет главным
объектам, включая в себя незначительную часть общего плана. На среднем плане хорошо различимы предметы, с которыми взаимодействует
герой.

31.

Средний(поясной) план - он позволяет выделить героя из
окружающей среды, показать его более крупно, уделяя
внимание положению его фигуры и его жестикуляции.
Главная цель оператора при такой компоновке изображения — показать героя, не изолируя из окружающей среды.

32.

Крупный план — это композиция, в которой человеческое лицо является
основным источником изобразительной информации.

33.

ПРИНЦИПЫ СОЕДИНЕНИЯ И ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ
МОНТАЖА КАДРОВ
Десять принципов монтажа распространяются на все виды и жанры фильмов:
- ПО КРУПНОСТИ
- ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ
- ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ
- ПО ФАЗЕ ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ
- ПО ТЕМПУ ДВИЖУЩИХСЯ
- ПО КОМПОЗИЦИИ
- ПО СВЕТУ
- ПО ЦВЕТУ
- ПО СМЕЩЕНИЮ СЪЕМКИ ОСЕЙ
- ПО НАПРАВЛЕНИЮ
ОСНОВНОЙ ДВИЖУЩЕЙСЯ МАССЫ В КАДРЕ

34.

ПО КРУПНОСТИ

35.

36.

ПО СМЕЩЕНИЮ СЪЕМКИ ОСЕЙ

37.

38.

ПО ОРИЕНТАЦИИ В ПРОСТРАНСТВЕ

39.

В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в
пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с
другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их
взаимодействии.

40.

ПО НАПРАВЛЕНИЮ ДВИЖЕНИЯ

41.

в нашем мыслительном или осмысляющем "аппарате
восприятия" существуют специальный нейрон или группа
нейронов, которые отвечают за мгновенную регистрацию
движения в поле нашего зрения. Они же дают команду на
"переключение" взгляда с любых статичных объектов на
движущиеся.
Видимо, это связано с функционированием сознания, а точнее
говоря, подсознания. Это происходит бессознательно на уровне
инстинкта самосохранения. Ибо угроза нашему существованию
всегда исходила и исходит от движущихся объектов. Общее
правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре
гласит: запрещается изменять
направление вектора движения объекта с правого на левое по
отношению к вертикальной линии на стыке кадров.

42.

ПО ФАЗЕ ДВИЖУЩИХСЯ ОБЪЕКТОВ
Все, что движется циклично и снимается несколькими последовательными
планами, должно быть смонтировано с соблюдением фаз цикличности,
создавая впечатление непрерывности хода движения и действия.

43.

ПО ТЕМПУ ДВИЖУЩИХСЯ
Темп движения на протяжении всей монтажной фразы должен оставаться
неизменным.
Выразителем темпа является не только частота совершения каких-либо
циклических движений, но, и скорость перемещения объекта относительно
фона, и скорость его перемещения в пределах рамок кадра.

44.

45.

ПО КОМПОЗИЦИИ
Общая закономерность принципа соединения двух кадров по композиции
состоит в ограничении перемещения центра внимания в композиции двух
стыкующихся кадров относительно друг друга

46.

Выстраивайте кадр. Меняйте ракурс ракурс.

47.

48.

ПО СВЕТУ

49.

ПО ЦВЕТУ
Цвет — это музыка в пластике.

50.

ПО НАПРАВЛЕНИЮ
ОСНОВНОЙ ДВИЖУЩЕЙСЯ МАССЫ В КАДРЕ

51.

1. Чтобы направления движущихся масс в соседних кадрах
совпадали или имели близкие векторные значения.
2. Чтобы при монтаже кадра с полностью статичным
изображением, с кадром, в котором имеется движущаяся
масса, эта масса занимала менее одной трети или даже четверти
площади всего изображения.
3. Чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полностью
совпадала или была достаточно близкой, т.е. темп
движущейся части первого кадра не отличался от темпа движения в
следующем.

52.

МНОЖЕСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ –ПОЛИКАДР
60-е годы:- поликомпозиция, множественная композиция или
поликадр. «Поли» на языке эллинов означает «полюс», «весьма», «намного», «самый», «очень» и в отдельных случаях передает значение
множественности.

53.

Режиссер А. Шеин в фильме «Наш марш»
Дж. Франкенхеймер «Большой приз»

54.

ПРИЕМЫ МОНТАЖА
- ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
- ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
- АССОЦИАТИВНЫЙ МОНТАЖ
- ТЕМАТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
- РЕФРЕН В МОНТАЖЕ
- АНАЛИТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
- МОНТАЖ ПО МЫСЛИ
- КЛИПОВЫЙ МОНТАЖ
- РИТМИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
- ПОЭТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ

55.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
Последователь
ным монтажом
называется
такой способ
изложения
содержания
сцены, при
котором
действие фильма или
передачи
продолжается
без видимых
для зрителя
разрывов во
времени и
действии.
ОТ ОБЩЕГО К
ЧАСТНОМУ
ОТ
ЧАСТНОГО К
ОБЩЕМУ

56.

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ
Параллельным монтажом экранного рассказа называется прием,
используя который, режиссер предлагает зрителю поочередно
воспринимать экранные образы двух или более событий,
происходящих одновременно в разных местах, но объединенных
единым сюжетом (М. Калатозов «Летят журавли» 1957 г..)
Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним
сюжетным ходом, иногда называют перекрестным.

57.

АССОЦИАТИВНЫЙ МОНТАЖ
Слово «ассоциация» подразумевает, что при
восприятии каких-то двух разных явлений в
сознании человека возникает связь между ними
Наиболее яркие и наиболее выразительные
ассоциации можно назвать метафорами.
Пудовкин. (Мать – революция-весна-Ледокол)

58.

ТЕМАТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
Под приемом тематического монтажа принято подразумевать какой-то
кусок фильма, содержащий более четырех кадров, объединенных одной
темой.
Разновидность: «бобслеем», перечисление.

59.

АНАЛИТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
Приемом аналитического монтажа называют последовательность кадров,
содержащих детали или элементы какой-то сцены или события без показа
этой сцены общим планом в одном кадре. Такая последовательность
создается для того, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел
эту сцену целиком, чтобы в его сознании родилась общая картина
Д.Вертов «Киноглаз» (Флаг поднять), сериалы, Г. Александрова
«Веселые ребята».
Чрезвычайно ответственную роль при съемке такой сцены и при
использовании приема аналитического монтажа играет точность
соблюдения второго принципа монтажа, монтажа по ориентации в
пространстве.

60.

МОНТАЖ ПО МЫСЛИ
Документально-художественный фильм.
Монтаж- подчиненный ходу авторской мысли.

61.

КЛИПОВЫЙ МОНТАЖ
Клиповый монтаж - не прием, а скорее, стиль монтажа, манера экранного
изложения. Слово «clip» в переводе означает стричь, стрижка, отсекать,
обрезать, быстрая походка и даже - нахальная девка.
Рваный,
клочковатый монтаж сцены, плохо сделанный профессионально,
клиповый стиль монтажа, на жаргоне называют «настриг кадров».

62.

РИТМИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
Ритм рассматривался как длительность смен планов, как чередование
стыков кадров, как в музыке чередование коротких и длительных долей.
С появлением звука в кино ритмический монтаж изображения без учета
ритма звукового сопровождения оказался просто невозможен. А это - уже
совсем другой вид монтажа - звукозрительный.

63.

ПОЭТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ
Поэтический монтаж - это всегда особый авторский отбор образов.
Венгерский исследователь и теоретик кино Б. Балаш в качестве
примера поэтического монтажа приводит сцену из фильма С.
Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». В куске, когда броненосец
идет в последний бой.

64.

РЕФРЕН В МОНТАЖЕ
Многократное повторение одного и того же плана.

65.

РЕЖИССЕР
ХУДОЖНИК
МОНТАЖЕР
ОПЕРАТОР
ПРОДЮСЕР
ЖУРНАЛИСТ
ВЕДУЩИЙ
РЕДАКТОР

66.

Заявка «Видеогалерея»
Хронометраж – 17
Социально значимая
Аудитория от 30 и выше
Программа посвящена людям с интересной жизненной
позицией. Герой может быть из любой сферы общественной
деятельности. Его возраст неограничен. Первая программа
будет посвящена профессору физики И.М. Меттру.
Цель программы поднять престиж общественно значимых
профессий
Сверхзадача – увлечь зрителя, заинтересовать, пробудить
интерес к данной профессии, увлечению или жизненной
позиции.

67.

Длитель
ность
Крупнос
ть
1
5 сек.
общ.
Человек подходит к лестнице, делает
насколько шагов.
2
3 сек.
общ.
Облака на небе, летящая птица
(перебивка).
3
3 сек.
2-й ср.
Спускающийся по лестнице человек.
4
8 сек.
общ.
Человек проходит последние
ступеньки и поворачивает на тротуар.
N
Содержание

68.

ПОДГОТОВКА МОНТАЖНЫХ ЛИСТОВ
N
Счетчик
звук
видео
00000015
Музыка
Утро в сосновом бору (панорама)
2
00160027
Зак.Текст…весна
медведица
вышла из
берлоги…..
Медведица с медвежатами.
3
00280040
Синхр.Рычание
1
Сломанное дерево - медвежата

69.

70.

ОСНОВНЫЕ
ПРАВИЛА МОНТАЖА

71.

1. ПРАВИЛА ОБЩЕГО МОНТАЖА
1.
Первый и последний кадр каждого сюжета должен быть не меньше 5 секунд.
Последующие кадры должны быть не менее 3-х секунд.
2.
Смена кадров должна соответствовать ритму и смыслу текста.
Очередная склейка может быть произведена только после окончания одного предложения и перед
началом следующего или, при необходимости, в середине предложения, где есть смысловая или
ритмическая пауза.
3.
Общие, средние и крупные планы необходимо чередовать.
4.
Слишком много «движения» создает ненужную хаотичность, а слишком мало может заставить зрителя
скучать. Не используйте панорамы и «наезды-отъезды» подряд. Разделяйте их статичными кадрами,
где это возможно.
5.
Каждый смонтированный кадр в идеале должен иметь начало, середину и конец. В крайнем случае середину и конец. Таким образом, если кто-то (что-то) в кадре находится в процессе совершения
какого-то действия, то необходимо, чтобы это действие было завершено.
Например
- всегда переходите к следующему плану только после того, как кто-то вышел из кадра, а не до
того;
- всегда переходите к следующему плану только после того. как кто-то закрыл дверь, а не во
время того, когда она закрывается, но еще не закрыта
- всегда переходите к следующему плану только после того, как кто-то уже встал, а не во время
движения (вставания);
- если кто-то собирается что-то поднять, переходите к следующему плану только после того,
как предмет поднят.
6.
Если в кадре есть какая-либо вывеска, табличка или плакат со словами, зритель должен иметь
возможность прочитать написанное. Таким образом, вывеска, табличка или плакат, должны быть
видимыми в течение всего времени, которое необходимо для прочтения сюжетно-значимого текста.

72.

2. ПРАВИЛА МОНТАЖА ПАНОРАМ И «НАЕЗДОВ-ОТЪЕЗДОВ»
1. Каждая использованная панорама или «наезд-отъезд» должны иметь минимум 1 секунду «статики» в
начале и 1 секунду «статики» в конце. Не разрешается переходить к следующему плану до тех пор пока
камера находится в движении. Продолжать монтаж можно только после полной остановки движения
камеры.
2. Использование панорам и «наездов-отъездов» должно быть мотивировано.
- «Наезды-отъезды» должны предоставлять зрителю дополнительную, более детализированную
информацию. Если они не несут никакой новой информации, нет смысла использовать подобные кадры.
- Панорама должна соединять две разные, но относящиеся друг к другу идеи.
Например:
- Если кто-то смотрит или указывает на что-то, логично сделать панораму в этом направлении.
- Панорама от искореженных машин к милиционеру, работающему на месте происшествия,
мотивирована и может быть интересна.
- Если кто-то наклоняется к чему-то, то следование камеры за этим движением тоже
мотивировано.
- Обзорная панорама может дать более полное представление о том, где происходит событие.
3. Никогда нельзя монтировать друг за другом однотипные панорамы. Никогда нельзя монтировать друг
за другом однотипные «наезды-отъезды». Например
- за панорамой «слева-направо» не может следовать другая панорама «слева-направо». За панорамой
«справа-налево» не может следовать другая панорама «справа-налево»
- за «наездом» никогда не может быть вклеен еще один «наезд», а «отъезд» не может
сопровождаться другим «отъездом».
4. Если в сюжете последний кадр панорама или «отъезд-наезд», картинка должна оказаться статичной
минимум за 3 секундs до того, как сказано последнее слово

73.

ЧТО нужно знать начинающему.

74.

СВЯЗНОСТЬ
Врезка обычно означает концентрацию внимания на главной теме. В приведенном выше примере эксперт по
античности (на поясном плане) говорит о детали керамического изделия, и для поддержки его замечания нужно
сделать резкий переход к крупному плану вазы (в), а далее к еще более крупному (г), показывая клеймо мастера,
чтобы зрителю было ясно, о чем идет речь. Благодаря этим вспомогательным кадрам главная мысль сюжета
подтверждается не только тем, что было сказано зрителям, но и тем, что они могли видеть сами.

75.

СОВЕТЫ ВИДЕООПЕРАТОРУ
1. При съемке людей в профиль, когда люди смотрят из кадра, дайте в
направлении их взгляда свободное пространство в кадре.
2. Когда кто-либо идет в кадре, давайте больше пространства перед
ним, чем сзади.
3. Давайте достаточное пространство над головами персонажей,
уменьшая его при переходе к более крупным планам.
4. При обрезании лица в очень крупном плане лучше обрезать лоб, чем
подбородок.
5. Глаза всегда находятся в центре внимания при съемке лица. Хороший
тон - располагать их на 1/3 высоты кадра от верхнего края кадра.

76.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА
На композицию кадра влияют расстояние от камеры до объекта и угол
объектива. Меняя расстояние до объекта и угол объектива, можно получить
нужные для композиции размерные соотношения.
Для увеличения размера фигуры на заднем плане по отношению к фигуре
на переднем плане часто отодвигают камеру и трансфокатором
возвращают кадр к прежнему виду.
При съемке кадра А камера находится рядом с ведущим. При съемке кадра
Б, чтобы сделать задний план более внушительным, камера отодвигается и
«наезжает», чтобы вернуть размер ведущего в кадре А.

77.

ПОЛУЧЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ
Можно назвать несколько факторов, создающих впечатление перспективы:
• сходящиеся параллельные линии (линейная перспектива),
• воздушная перспектива,
• наложение предметов один на другой,
• освещение,
• уменьшающиеся размеры предметов
• ограничение резкости изображения по мере удаления от точки наблюдения
или точки съемки.
Все эти факторы обычно предстают на кинокадре в различных комбинациях,
которые усиливают трехмерность изображения. При этом важно помнить, что
зритель воспринимает «глубину» на экране только благодаря предшествующему
визуальному опыту. Другими словами, человек воспринимает трехмерную
природу предметов и расстояния между ними на экране потому, что ранее
наблюдал их реальные соотношения в жизни.

78.

ПОЛУЧЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ

79.

КОМПОЗИЦИЯ
Что есть композиция?
Композиция есть главный способ выделения приоритетов в кадре. Она
подчеркивает
главный
объект
и
исключает
или
ослабляет
противодействующие ему элементы картины в кадре.
Кадрирование в каждом съемочном моменте должно быть обосновано;
хорошая композиция должна донести до зрителя это обоснование.
Хорошая визуальная информация получается с помощью хорошей
композиции.
При построении кадра надо выбрать следующие основные параметры:
• Ракурс съемки
• Угол объектива
• Расстояние от камеры до объекта
• Высоту установки камеры
• Кадрирование
• Объект в фокусе
• Глубину резкости

80.

Неполный перечень того, что можно и чего нельзя в построении композиции:
• Камера превращает трехмерное изображение в двумерное. Постарайтесь скомпенсировать
потерю третьего измерения, найдя способ как-то выразить глубину композиции.
• Старайтесь не делить кадр на отдельные области сильными вертикальными или
горизонтальными элементами, если это не требуется для получения какого-то специального
эффекта.
• Проверяйте получившееся изображение, в особенности детали заднего плана (чтобы из голов
субъектов на переднем плане не росли столбы или каминные трубы заднего плана).
• Держите основное действие подальше от границ кадра, но избегайте повторяющихся кадров,
снятых «в лоб», симметричных, снятых с центром на уровне глаз.
• Отодвигайте доминанту интереса от центра кадра и балансируйте это менее важными
элементами.
• Заполняйте кадр чем-либо интересным и избегайте больших ровных поверхностей,
существующих в кадре только потому, что он такой широкий. Если нужно, займите часть кадра
какой-либо деталью, чтобы сделать композицию сцены более интересной.
• Выделяйте самый важный объект его расположением в кадре и путем соответствующего
использования заднего плана, угла объектива, высоты камеры, фокуса, размера кадра, движения
камеры и т. д. Добивайтесь того, чтобы глаза зрителей были прикованы к самой значимой точке
кадра, и старайтесь, чтобы в кадре не было других визуальных элементов, конфликтующих с
главным объектом.
• Композицией можно управлять с помощью выбора точки фокусировки. Перевод фокуса из одной
плоскости в другую переводит внимание без сдвига кадра.
• Вводите элементы таинственности в видимую сцену, практикуйте сюрпризы. Но имейте в виду,
что чем сильнее визуальный эффект, тем реже его следует применять.

81.

ЕДИНСТВО И СОПОДЧИНЕННОСТЬ КОМПОЗИЦИИ КАДРА
Подчинение главному элементу содержания элементов второстепенных,
является одной из основных задач композиции.
Главный объект в кадре должен быть активен,
на нем должен быть сделан акцент.
Главный
элемент
изображения
может
выделяться среди подчиненных ему большей
величиной (масштабом), крупным планом,
освещенностью, пластичностью, резкостью
или своим месторасположением в кадре.
Говоря о соподчинении элементов, следует иметь в виду, что кадр чаще всего
распадается на отдельные части в том случае, когда в изображении есть
отчетливо различимые горизонтальные или вертикальные линии.
В таких случаях нужно позаботиться о том, чтобы каким-то приемом скрасить,
затушевать этот распад.

82.

РАВНОВЕСИЕ В КОМПОЗИЦИИ
В визуальном смысле, так же как и в физическом, равновесие - это такое
расположение предметов или элементов композиции, при котором каждый
предмет находится в устойчивом положении. Такие факторы, как форма,
направление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно
обусловливают друг друга. В этом случае кажется, что ни одно изменение
невозможно, а в целом данная композиция выглядит «нуждающейся» во всех
составляющих ее частях.
Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и,
следовательно, необоснованной. Ее элементы стремятся к изменению своего
места и формы, с тем чтобы занять положение, лучше удовлетворяющее общей
структуре.

83.

ДВИЖЕНИЕ В КАДРЕ
Маленькое движение при крупном плане эквивалентно большому движению на общем
плане. Основные рекомендации по организации движения:
• Старайтесь скрыть движение камеры, синхронизируя его с движением
субъекта. Начинайте и заканчивайте движение одновременно с ним.
• При трансфокации удерживайте одну сторону кадра статичной (как точку
опоры) и не «наезжайте» в центр кадра.
• Пытайтесь найти мотивировку для трансфокации и скрывайте сам факт
трансфокации. Пользуйтесь комбинацией панорамы и трансфокации.
• Панорамирование и трансфокация делаются для показа взаимоотношений.
Если начальный и конечный кадры этих движений интересны, а промежуток —
нет, то лучше врезать эти кадры, чем делать панорамирование или
трансфокацию. Начинайте и заканчивайте панораму интересными кадрами. Если
конец панорамы не интересен, то зачем панорамировать? Найдите способ
вызвать интерес к конечной картине панорамы.
• Выбирайте скорость панорамирования такой, чтобы зритель мог разглядеть,
что проходит перед ним. Делайте начальный и конечный кадры панорамы
статичными.
• При панорамировании используйте в качестве направляющих доминантные
линии или контуры сцены. Найдите какой-либо движущийся объект для
мотивации панорамы.
• При панорамировании оставляйте свободное пространство перед движущимся
объектом.

84.

НАЕЗД/ОТЪЕЗД И ТРАНСФОКАЦИЯ
Отношение размеров объектов на переднем и заднем планах зависит от
расстояния до камеры. То, как персонаж заполняет пространство кадра, зависит
от угла объектива. В этом коренное различие между наездом/отъездом
(приближение/удаление камеры относительно объекта) и трансфокацией.
Наезд/отъезд камеры изменяет размерные соотношения объектов пространственную
перспективу.
Трансфокация
объектива
сохраняет
существующие пространственные соотношения в кадре, но увеличивает или
уменьшает часть кадра. При трансфокации вы можете взять часть кадра, когда
оператор увеличивает (zoom in) (меняется крупность). Если сама камера
приближается к ведущему(меняется ее положение-наезд), то изменяются
пространственные соотношения между персонажами переднего и заднего планов
и фигуры заднего плана становятся меньшими относительно фигур на переднем
плане.

85.

ЦЕЛЬ СЪЕМКИ КАДРА
Положение объектива и выбор угла объектива зависят от того, с какой целью
снимается кадр.
Она может быть одной из следующих или их комбинацией:
• выделить главный персонаж;
• дать кадр другого размера;
• подчеркнуть выделенный персонаж;
• дать больше информации о персонаже;
• изменить угол съемки или размер кадра с целью обеспечения
незаметной стыковки кадров при монтаже;
• дать другой вариант кадра или акцента в кадре;
• добиться хорошей композиции кадра;
• приукрасить внешность исполнителя;
• изменить внутреннее пространство кадра;
• изменить пространственные соотношения в кадре;
• улучшить точку наблюдения;
• добиться лучшего согласования с существующим студийным или
дневным освещением.

86.

Задание студентам
метод блуждающей маски(техн.)
Примеры монтажных фраз и
междометий(журнал.)
Серверная система захвата и
воспроизведения

87.

Вопросы
Кулешов – 2 принципа.
Что такое план , кадр.
Комфортный, акцентный монтаж.
КРУПНОСТЬ ПЛАНОВ ПО КУЛЕШОВУ