Федерико Гарсиа Лорка

1.

Федерико Гарсиа Лорка
Театр Лорки восходит к страстному
андалузскому народному пению в
стиле канте хондо и к старинному
испанскому романсу, к балладам,
пению под гитару. Сам Лорка был
поэтом, живописцем и великолепным
музыкантом, исполнителем народных
песен.
Музыкальные
звучания
пронизывают и его пьесы, и его стихи.
Его пьесам (как и музыке канте хондо)
свойственная
магическая
заразительность, тревога, способная
довести огромную аудиторию до
экстаза
и
при
этом
сохранить
ощущение
ритуальной
торжественности. Для его театра
характерен
острый
драматизм,
страстность, тягучесть, длительная
временная
протяженность,
традиционные
темы
и
стиль,
надрывность и простота.

2.

Ранний (1916-1922), импрессионистический
период, относящийся к годам его учебы в
Гранаде и к первым годам жизни в Мадриде и
учебы в Студенческой резиденции.
Федерико
Гарсиа
Лорка родился 5 июня
1898
года
в
андалузской
деревушке
ФуэнтеВакерос, что значит
«Источник Пастухов».

3.

О, где-то затерянное
селенье
в моей Андалузии слёзной...
Дом-музей Г. Лорки

4.

Дом-музей Г. Лорки

5.

Первые впечатления детства мальчика были связаны с музыкой. Все началось
с песен, которые под гитару пел отец. Мама играла на фортепиано.
Очень много в детстве Лорка слышал плачей, романсов, колыбельных,
которые пели простые люди Андалузии: скромные служанки, крестьяне.

6.

Первым впечатлением детства для
мальчика была музыка.
Началось это с песен, которые пел под
гитару отец. С романсов и колыбельных,
которые пели ему служанки, девушки из
простых деревенских семей, разбудившие
в нём, по его признанию, «душу поэта».
Была у Федерико и своя Арина
Родионовна — няня Долорес, о которой
он часто с благодарностью вспоминал.

7.

Одарённым сочинителем песен
был двоюродный дед Лорки
Бальдомеро Гарсиа — таких
народных
поэтов-певцов
в
Испании называли хугларами.
Федерико научился петь раньше, чем
говорить.
Мелодия
у
него
предшествовала
понятию,
эмоциональное восприятие — логике.
Может быть, этим отчасти объясняется
такая непринуждённость его искусства,
- казалось, оно рождается в таких
глубинах бытия, куда не проникает
сознание. Поэт очень высоко ценил эту
внутреннюю мелодию. В детстве он
был одержим музыкой.
В шесть лет будущего поэта и
драматурга поразил спектакль театра
марионеток.

8.

Федерико обучает сестру Исабель нотной
грамоте

9.

Уже в юности он выступал на
эстраде
как
многообещающий
пианист,
исполнял
Моцарта,
Бетховена, Шумана, Шопена.
Говорят, даже некоторые из его
стихов были созданы за роялем
(подобное можно вспомнить об А.
Белом, Б. Пастернаке).
В 19 лет — в том же возрасте, что и
Пастернак, Лорка решал для себя
нелёгкий вопрос: кем быть —
профессиональным музыкантом или
поэтом? В 19 лет им была написана и
опубликована статья «Правила в
музыке»,
где
он
отстаивает
стихийность
творчества,
неподчинённость
его
никаким
правилам и законам. Но даже эту
музыковедческую статью Лорка
пишет языком поэта.
Так выбор был предопределён.
Поэзия сама его выбрала.

10.

В 1909 году семья Лорки переезжает
в Гранаду.В 1914 году Лорка
поступает в Гранадский университет
на факультет права, литературы и
философии.
В юноше начинается бурный процесс
созревания поэта: он целыми днями
бродит по древним легендарным
улицам, по залам Альгамбры, по
площади Марианны Пинеды...
В Гранадском университете Федерико
увлекся поэзией Рубена Дарио,
Мануэля Мачадо, Хуана Рамона
Хименеса, сам начал сочинять.

11.

Летом 1917 года Федерико
с
группой
студентов
объездил
Галисию,
Кастилию, Леон.
Он слушал, наблюдал,
запоминал и искал свой
способ выражения, свой
голос.
Из путевых дневников по
Испании и родился его
первый сборник, но не
стихов, а прозы. Книгу он
назвал "Впечатления и
картины".
Книга вышла с рисунками
автора.

12.

В 1919 году Лорка был зачислен в
мадридскую Студенческую резиденцию, это
было привилегированное учебное заведение,
что-то типа испанского Оксфорда. Здесь
формировалось молодое поколение испанской
интеллигенции, всесторонне развитое, научно
подготовленное и духовно возвышенное.
Здесь он попал в круговорот споров о
современном
искусстве,
здесь
он
познакомился с Сальвадором Дали и Луисом
Бунюэлем.
Сюда приезжали читать лекции поэт Поль
Валери,
ученый
Альберт
Энштейн,
архитектор Ле Карбюзье, нередко бывали
выдающиеся испанские писатели старшего
поколения Антонио Мачадо и Мигель де
Унамуно.

13.

Студенческая
резиденция

14.

Лорка и Сальвадор
Дали
Лорка и Луис
Бонюэль
Федерико числился сразу на двух факультетах — филологии и философии права.
Своими
«университетами»
Лорка
считал
ежедневные студенческие сборища в кафе
«Аламеда» на площади Кампильо — своего рода
клубные заседания.

15.

Федерико и его друзья облюбовали закуток под
лестницей, где помещалось всего 2-3 столика,
отгороженных от зала эстрадой. Место стало называться
«уголком», «закоулком», а компания - «закоулочниками».
Друзья просиживали там целые вечера, читали стихи, до
хрипоты спорили, сочиняли пародии, придумывали
всякие розыгрыши, мистификации. Одна из таких
мистификаций вошла в историю поэзии наряду с Козьмой
Прутковым и Черубиной де Габриак.
Предметом их гордости было изобретение
апокрифического поэта Исидора Капдепона.
некоего
Цель была — разыграть редакции и издательства, которые
наводняли свои издания стихами, полными трескучей
риторики, высокопарной болтовни, велеречивости.
В редакциях, не заметив подвоха и не распознав пародии, Капдепона охотно печатали.
Вскоре он сделался известным в литературных кругах и его кандидатуру даже
выдвинули в Королевскую Академию. Позже, как это обычно бывает, мистификацию
разоблачили. Спустя годы, когда Лорка станет известным поэтом, он вновь вспомнит
эту юношескую забаву и напишет статьи от имени Капдепона, чтобы высмеять
пошлость, риторику и штампы в литературе.

16.

Лорка пробует свой голос и в
драматургии. Первая его пьеса
«Колдовство» («Злые чары
бабочки») была поставлена в
мадридском театре «Эслава» в 1920
году.
Эту пьесу он выкроил и переделал из
стихотворения.
Необычным в ней было то, что
действующими
лицами
были
насекомые.
Сюжет таков: бабочка, повредившая
себе крылья, упала в гнездо к
полевым тараканам. Они спасли её,
вылечили, а младший из тараканов
влюбился в чудесную гостью. Как
только бабочка смогла вновь летать,
она взвилась в небо, а таракан
остался на земле с разбитым
сердцем..

17.

Действовали там Тараканиха-колдунья и
злой Скорпион. Мирок насекомых потрясали
те же страсти, что и людской род. Это было
забавно и трогательно. Лучшее, что было в
этой
наивной
пьесе
—
ощущение
одушевлённой жизни Космоса и понимание
того, что Религия Священного Таракана,
которому поклоняются букашки — это
религия природы, гласящая, что каждому
предстоит «стать землёй и водой, лепестком
розы и корой дерева».
Чуткое ухо может услышать «жалобу воды и жалобу звёзд». Пьеса как бы говорила
человеку, чтобы он был смиренным, ибо все равны перед природой, что любовь
вспыхивает с одинаковой силой на всех уровнях жизни, что одному и тому же ритму
подвластны трепещущий на ветру листок и дальняя звезда, и те же слова, что слышны
в журчащем ключе, повторяет море...
Лорка создавал новый театр — поэтический. Он считал, что только поэтический театр
выдерживает все испытания времени, что за ним будущее. Но это было ещё ново и
непривычно для публики. Пьеса с треском провалилась. Такого скандала на премьере
мадридские старожилы не помнили с конца прошлого века. Публика была взбешена: им,
взрослым людям, предлагали всерьёз вникнуть в переживания всяких там мушек и
таракашек!

18.

Первая опубликованная книга Лорки — «Впечатления и пейзажи» (1918),
собрание поэтических зарисовок в прозе, созданных по следам образовательных
поездок по Испании, вполне вписывающихся в традицию романтических путевых
заметок.
В 1921 году вышла его "Книга стихов".
В ней еще чувствовалось ученичество, но что-то уже
намечалось
и
глубоко
самобытное
и
самостоятельное. Самобытность заключалась в
соединении поэтом книжной и стихийной, народной
культуры.
Стихи Лорка писал как песни - для голоса и слуха.
Он даже свои стихи в опубликованном виде меньше
ценил, чем в устном исполнении, большое значение
придавал жесту, звуковым ассоциациям.
Многие мотивы из «Книги стихов» (луна, вода,
зеркало, эхо, символические образы цветов и
деревьев) пройдут через все творчество Лорки.

19.

Второй период - зрелый, фольклорно-романтический (1921-1928),
когда Лорка становится одним из самых известных испанских
поэтов и драматургов, а Студенческая резиденция — центром
интеллектуальной и художественной жизни молодого поколения

20.

В 1923 году поэт сдал экзамен на степень лиценциата права. Отец был
очень доволен сыном, но к этому времени сам сын гораздо большее
значение придавал, например, фестивалю народной андалузской песни,
который он затеял с известным композитором Мануэлем де Фальей.
Они вместе ездили по Испании и отыскивали и приглашали на праздник
кантаоров - исполнителей редчайшего и древнейшего в Европе типа песен
"канте хондо".
Потом у Лорки выйдет книга стихов "Стихи о канте хондо". Он считал
этот тип первозданных песен "глубинным пением" и в стихах своих тоже
стремился к "глубинному пению".

21.

«Канте-хондо» - это песня-импровизация на традиционной основе, обычно
в сопровождении гитары. По своему звучанию это близко к трелям птиц, к
пению петуха, крикам животных, к естественной музыке леса и родника.
Это редчайший и самый древний в Европе образец первобытных песен. Он
производит впечатление пропетой прозы: разрушается всякое ощущение
ритмического размера.
Тексты очень немногословны — всего три-четыре строки, но эти краткие
строки порой вмещают содержание целой драмы, философского трактата. В
этих песнях — совокупность всех высших человеческих переживаний.
В светлом кольце луна.
Любовь моя умерла.
Если б в сердце моём было
стеклянное окно,
увидала б ты, голубка,
что плачет кровью оно.
Один я на свете, и никто
обо мне не вспомнит.
Прошу у деревьев тени —
и засыхают деревья.

22.

Начинается
Плач гитары.
Разбивается
Чаша утра.
Начинается
Плач гитары.
О, не жди от нее
Молчанья,
Не проси у нее
Молчанья!
Неустанно
Гитара плачет,
Как вода по каналам - плачет,
Как ветра над снегами плачет,
Не моли ее
О молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
Так плачет стрела без цели,
Так песок раскаленный плачет
О прохладной красе камелий,
Так прощается с жизнью птица
Под угрозой змеиного жала.
О гитара,
Бедная жертва
Пяти проворных кинжалов!

23.

Пьеса "Мариана Пинеда"
Мариана помогла сбежать из тюрьмы
своему двоюродному брату Федерико,
приговоренному к смертной казни, и по
поручению деятелей, готовивших восстание
против правительства Фердинанда VII,
вышила знамя с девизов "Закон, Свобода,
Равенство". Немногочисленные повстанцы,
выступившие на юге Испании, были
разгромлены, а революционный эмигранты
не сумели вовремя прийти им на помощь.
Мариана была арестована по приказу
королевского судьи Рамона Педросы.
Вышитое ею знамя обнаружили при обыске
в доме ее родственницы.
Суд вынес Мариане смертный приговор.
Публичная казнь состоялась 26 мая 1831 г.
Впоследствии
в
Гранаде
воздвигли
памятник Мариане Пинеде. Трагическая
судьба этой женщины запечатлена в
песенной творчестве народа.

24.

В 1923 году Лорка начинает драму в стихах
"Мариана Пинеда". Это единственная
пьеса Лорки на историческую тему – о
народной гранадской героине, казненной в
1831 году за участие в заговоре. Но в основу
пьесы легли не исторические материалы
(тщательно изученные Лоркой), а народная
легенда, рассказанная в романсе, ставшем
прологом и эпилогом драмы.
Заранее известная фабула и предсказания,
рассеянные по пьесе, переносят внимание
зрителя с интриги на внутреннюю драму
Марианы.
Высвечивая ее, Лорка обращает наше
внимание на неподвижность героев - "вместе
они образуют классический эстамп". Вокруг
толпятся другие - их суета, контрастируя с
затаенной напряженностью душевной жизни
героини, подчеркивает значимость каждого
внутреннего движения.

25.

По романтической традиции Мариану окружают двое. Но казалось бы, с самого
начала ясно: Педро - герой, Педроса - злодей. Они в разных лагерях, у них разные
политические убеждения, их идеалы несоизмеримы, но все же рядом с Марианой
они кажутся двойниками (не зря их имена созвучны): оба позволяют казнить
Мариану, оба лгут ей, и ни долг службы, ни политические обстоятельства, ни
грядущий успех движения, ни оды Свободе не оправдают предательства.
Единственное, что написано прозой в "Мариане Пинеде",- это письмо Педро.
Спокойный, деловитый слог, и в каждой строке - забота о собственной безопасности:
"Нам нельзя видеться - есть сведенья, что за тобой следят". У Педро всему находится
объяснение (и самое возвышенное объяснение), но самозабвенье Марианы ему
непонятно.
«Мариана Пинеда»
Ф. Гарсиа Лорки.
Сцена из спектакля.
Декорации С.Дали.

26.

Мариана Пинеда стала первым трагическим женским образом театра Лорки. В
отличие от реальной истории, Мариана в пьесе Федерико гибнет не в политических
сражениях, а из-за любви. Образ женщины-мученицы Лорка взял из народных песен.
В начале и в конце пьесы звучит куплет:
О, печальный день Гренады —
льют в ней слезы даже камни:
Мариана будет казнена —
не смогла предать она.
В пьесе М.П.- молодая вдова, настолько одержимая любовной страстью к вожаку
заговорщиков дону Педро, что забывает о собственных детях. Она избирает смерть
не по политическим убеждениям, а из желания стать олицетворением Свободы,
которую (как личную свободу) ее возлюбленный, покинувший Испанию, любит
больше, чем ее самое:
«Свободу любишь ты сильней всего на свете,
Но ведь Свобода — я».
Мариана Пинеда не боится смерти, ибо уже мертва. По определению автора, «это
Джульетта без Ромео».

27.

Лорка взял из истории основные факты, но в его версии Мариана ждет, что
спасенный возлюбленный вернется, придет ее освободить. Но тот предпочитает
свободу и личную безопасность. Мариана Пинеда умирает от любви и отчаяния.
Несмотря на то, что пьеса могла стать сугубо политической, на что многие в то
время и рассчитывали, Лорка создал драму страстей, трагедию любви, историю о
верности и предательстве. В какой-то степени Лорка в своем произведении говорит и
о себе — о невозможности счастливой любви и одиночестве.
Образ Марианы Пинеды входит в галерею сильных женщин, но несчастливых в
любви и обманутых в своих надеждах, котррых Лорка часто делал главными
героинями своих произведений: это его Башмачница, Невеста из «Кровавой
свадьбы», Йерма, Росита, дочери Бернарды Альбы...
Первой исполнительницей роли
М.Пинеды была Маргарита
Ксиргу (Барселона, 1927),
которой посвящена пьеса.

28.

Маргарита
Ксиргу
Для Лорки "Мариана Пинеда" важна как опыт - он должен был написать драму в
стихах. Этот характерный испанский жанр. Лорка вновь обратил к фольклору;
поэтика народной песни спасла пьесу от риторики, наследия романтической драмы.
И все же сам поэт не переоценивал значение пьесы. "Она совершенно не отвечает
моему представлению о театре",- отметил Лорка в 1929 году.

29.

В традициях площадного кукольного театра (балагана) и итальянской
комедии дель арте Лоркой написаны либретто комической оперы
«Комедиантка Лола», «жестокий фарс» «Чудесная башмачница»,
«Любовь дона Перлимплина», «Трагикомедия о доне Кристобале».
За традиционно-фарсовой ситуацией, лежащей в основе стилизованных
под «примитив» пьес Лорки, — неравный брак, жена, наставляющая рога
мужу или мечтающая о других мужчинах, — драматург обнаруживает в
своих наряженных в пестрые одежды и помещенных в расписные
декорации персонажах способность к истинной любви, которая может быть
и «маской» смерти, и источником природного обновления бытия.

30.

"Чудесная башмачница"
Главный
герой
комедии
—
53-летний
башмачник, всю жизнь проживший холостяком.
Его сестра убедила жениться на красивой
восемнадцатилетней девице. И после этого покой
старика был навсегда нарушен. «Чудесная
башмачница», ставшая его женой, при всей своей
ангельской внешности, по характеру была сущей
мегерой.
Одним из персонажей пьесы стал ребенок,
который в течение всего действия появляется на
сцене. Это и глас народа, и само воплощение
правды. Именно он сообщает юной жене
башмачника, что у нее никогда не будет детей.
Несчастная женщина, вокруг которой увивается
незваный ухажер, старый алькальд, который
ранее был четыре раза женат, устраивает своему
супругу
воистину
невыносимую
жизнь.
Характер башмачницы Лорка, скорей всего,
подсмотрел у Шекспира, творчество которого он
хорошо
изучил,
в
пьесе
«Укрощение
строптивой».

31.

Уставший от постоянных скандалов, воплей и придирок
башмачник уходит от жены. Неприятное известие
башмачнице приносит тот же ребенок. Башмачница же,
не растерявшись в трудной ситуации, открывает в своем
маленьком доме таверну, которая быстро становится
центром притяжения для всех мужчин деревни.
Однажды в таверну заглянул бродячий кукольник. Он развлекает присутствующих
веслыми историями, сопровождая их картинками. в одной из историй говорится о
старом шорнике, женившемся на молодой девушке, которая превратила его жизнь в
ад своими постоянными придирками и при этом заигрывающая со всеми
смазливыми парнями. Повествование прерывает начавшаяся драка на ножах из-за
хозяйки таверны. Разозленная толпа уже готова броситься на виновницу побоища,
но тут вмешивается бродячий актер. Он спасает молодую женщину, а затем снимает
маску. Это оказывается сбежавший от жены башмачник. Воссоединившая семья
счастлива. Но это еще не конец. Вновь начинаются крики, ссоры, вечная история
супругов, не подходящих друг другу...
Сам Федерико назвал эту пьесу «яростным фарсом». В этой пикантной, забавной
комедии явно обнаруживается довольно неприглядный взгляд автора на
супружество.

32.

Хотя Лорка назвал "Чудесную башмачницу" "жестоким фарсом", по сути своей пьеса глубоко
поэтична. И здесь, как чаще всего бывает в сюжетах Лорки, драма, происходящая в плане
духовном, не только не следует из житейской или социальной ситуации, но идет наперекор
ей. На первый взгляд "Чудесная башмачница" - чуть ли не критика нравов, а Лорка называет
ее мифом Наперекор действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут
они, как всегда, какую-нибудь неоспоримую истину вроде "с глаз долой — из сердца вон"),
Башмачница утверждает свою неисполнимую мечту, великую иллюзию любви. Истинная
героиня Лорки, она придумывает своего никогда не встреченного возлюбленного согласно
сказочному, фольклорному идеалу. Нужно только, чтобы рядом не было Эмильяно, и тогда
она расскажет о нем Башмачнику, а когда не будет Башмачника, в тех же словах она
расскажет - теперь уже о нем - ребенку:
"У него было три золотых кольца, и они сияли, как солнца. Он останавливал коня па берегу,
и сбруя блестела сотней маленьких зеркал, и смеялись камешки на дне ручья". (Таким
грезился Мариане Пинеде Педро, таким увидит Игрока в регби Невеста, Адела — ПепеЦыгана.)
Но "жестокий фарс" кончается возвращением к начальной ситуации - пропасти между
реальным и иллюзорным мирами.

33.

"Любовь дона Перлимплина"
Практически в то же время, как и «Чудесная башмачница», Лорка начал писать еще одну пьесу, в
которой тоже говорилось о несчастливой семейной жизни пожилого мужа и молодой жены.
Закончил он ее гораздо позже. У пьесы «Любовь дона Перлимплина и Белисы в их саду» есть
подзаголовок, который дал ей сам автор — «эротический эстамп». Это жестокий фарс, в котором
молодая женщина Белиса, вышедшая замуж за подозрительного старика Перлимплина,
несчастная в семейной жизни, практически сразу после брачной ночи заводит себе пятерых
любовников. Прекрасная Белиса всегда появляется на сцене полуобнаженной, переполненной
чувственностью. Любовный пламень в ней не угасает ни на минуту. Бессильный обманутый муж
не может смириться с изменой. Он решает отомстить. Но месть его необычна. Уйдя из дома, он
переодевается в галантного кавалера и добившись любви своей ветреной супруги в чужом
обличье неожиданно снимает маску и закалывает себя со словами «Меня убил Перлимплин!».
Комическая пьеса превращается в трагедию. Белиса понимает, что ее мужа убила любовь. Дон
Перлимплин в середине пьесы декламирует стих, который был написан Лоркой задолго до этого,
в нем точно передается его собственное состояние:
Любовь, любовь,
тобой я ранен,
тобой, что от меня бежит.
Любовь, тобой я ранен насмерть.
В одном из интервью Гарсиа Лорка охарактеризовал пьесу «Любовь Дона Перлимплина» как
«набросок большой драмы», пояснив, что в будущем постарается «развить тему во всей ее
сложности». Он добавил, что «дон Перлимплин из всех мужчин на свете менее всего
заслуживает имени "рогоносец"».

34.

В "Любви дона Перлимплина" фарсовые детали умножены и
акцентированы - пять шляп, пять лестниц, пять балконов, под
которыми толпятся все пять рас мира.И тем сильнее впечатляет на
этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и
любовь. Вначале Перлимплин ничем не интересен, не счастлив и не
несчастлив - ему еще предстоит стать человеком, "так как только
влюбленный имеет право на звание человека". Любовь, одарив
Перлимплина душой, ведет его к жертве - ради пробуждения чужой,
казалось бы непоправимо глухой, души. Пьесу о Перлимплине - свое
ars amandi (искусство любви) — Лорка назвал эскизом трагедии; это
первый росток его грядущей могучей драматургии.
Любовь у Лорки всегда безысходна: ни полюбить, ни разлюбить
нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый
ничтожный человек - смешной, глупый, старый, сумасшедший,
больной или даже не человек вовсе, а всеми презираемое существо таракан из "Колдовства бабочки", которому отказывают даже в праве
любить,- обреченность возвышает и уравнивает их.
И тогда герой первой пьесы Лорки встает рядом с Перлимплином,
отдавшим свою душу Белисе, Адела и Росита - рядом с Марианой
Пинедой, всходящей на эшафот.

35.

Третий период творчества Г.Лорки - «сюрреалистический» (19291931), совпавший с поездкой Лорки в Соединенные Штаты и на
Кубу.
В 1929 году поэт уезжает в Нью-Йорк, изучает в Колумбийском университете
английский язык. Здесь он сблизился со многими театральными труппами, как
профессиональными, так и любительскими. Так родился сборник «Поэт в НьюЙорке», который увидел свет только в 1940 году, после смерти Лорки.Единственное
законченное произведение Лорки, созданное в Америке — пьеса «Когда пройдет
пять лет» (1929-1930, опубликована в 1938), имеет подзаголовок: «легенда о
времени». Действие пьесы, заканчивающейся смертью главного героя, занимает
шесть часов одного вечера, но охватывает всю его жизнь: этого эффекта драматург
добивается совмещением на сцене различных временных планов. Юноша пытается
уберечь мечту от власти Времени, но оказывается во власти «жизни-сна».
Художественный мир зрелого Лорки пронизан чувством причастности человека к
жизни космоса, единства жизни и смерти, детской первозданностью взгляда,
которому явлена во всей полноте и невыразимости тайна бытия. Вместе с тем, с
середины 1920-х годов в его творчестве все настойчивее звучат темы трагической
разъятости мироздания, отторженности человека — пленника механической
цивилизации — от природного целого, торжества смерти над жизнью, гибели
искусства, бессилия жертвенной любви, милосердия и веры в спасение.

36.

Сюрреализм Лорки органично соединен с архаической логикой мифопоэтической
метаморфозы, с традиционными для его поэзии образами-символами (луна, ветер,
заря-смерть, мертвые птицы и дети, конь, колодец, пустота), включаемыми в
деформирующий их контекст. Темы книги — одиночество человека в городской
толпе, утрата им своего «я», «смерть Бога», жизнь, подвергающаяся
надругательству в царстве механической цивилизации, неосуществимость любви,
апокалиптические предчувствия.
«Невозможный театр», именно так Лорка называл свои пьесы «Когда пройдет
пять лет» и «Публика». Он считал их «неиграемыми», а «Публику» просил
уничтожить после его смерти. Пьесы эти были задуманы и начаты в то время, когда
Лорка был в Америке. Эти две пьесы подходят для авангардного театра. Главными
двумя темами в них были ход времени («Когда пройдет пять лет») и проход
персонажей-масок («Публика»). Эти темы накладываются одна на другую,
переплетаются, что является любимым приемом самого Федерико и его друзейсюрреалистов. Персонажи этих произведений представляют собой символы. В
пьесе «когда пройдет пять лет» — это Молодой человек, Старик и Кот. В пьесе
«Публика» — Черная лошадь и Красный «Ню». Надо отметить, что и в более
традиционных работах Лорки персонажи назывались как абстрактные
индивидуумы: Кормилица, Слуга, Невеста, Жених, Башмачница, Мэр... они
напоминают маски, надетые актерами. В пьесах Лорки чувствуется влияние
Кальдерона, его пьесы «Жизнь — это сон», одной из любимых пьес Лорки,
которую он часто ставил в театре «Ла Баррака».

37.

Особенно явно анонимность маски выражена в
«Публике».
В ней, вполне в духе Кальдерона, царит Автор (как
сочинитель, постановщик и директор труппы). Здесь
он назван Постановщиком. Заметно также влияние
символистского театра, в частности Метерлинка,
которому интересен «человек вообще», а не
конкретный индивидуум: еще до Лорки, в своих
пьесах он назвал персонажей Отец, Дядя, Дочь,
Смерть и погрузил зрителя в туманную атмосферу
неопределенности, таинственную, переполненную
символами.
Испанские современники драматурга не смогли
воспринять его творчество, они приняли эту пьесу
как признак слабоумия и деградации автора. Скорей
всего, так же приняли бы и пьесу Лорки «Публика».
Предполагая, что зрители не смогут понять ее, Лорка
не стал даже пытаться поставить «Публику», он
передал рукопись своему другу Рафаэлю Мартинесу
Надалю в июле 1936 года на вокзале, в спешке
покидая Мадрид. Он попросил спрятать рукопись и
после его смерти сжечь.

38.

Вторая пьеса «невозможного театра», «Когда пройдет пять лет», так же
сюрреалистична, как «Публика», она полна символов. Главный герой — Молодой
человек, чья жизнь бесплодна, ему всего двадцать лет, но его сознание отягощено
тем, что он никогда не сможет обнять ни любимую, ни своего ребенка, который так и
не родится. О несуществованиии этого ребенка он горько сожалеет. Вся жизнь его
проходит в безнадежном ожидании, сначала пятилетняя разлука с Невестой, потом с
Машинисткой. Первые пять лет он мечтает о любви своей Невесты, сохраняет ее
прекрасный образ, придумывает нереальные мечты... Но Невесте нужна настоящая,
не придуманная любовь. Она встречает Игрока в регби, реального, живого мужчину,
и перестает ждать своего холодного, мечтательного жениха. Молодой человек
пытается найти любовь в женщине, которая была с ним рядом, это машинистка,
которая любила его все эти годы. Но та говорит ему, что придет... через пять лет.

39.

Время в пьесе не течет и не проходит, в
каждом из актов стрелки часов показывают
шесть часов. Только в самом конце пьесы,
когда закрывается занавес, часы бьют
двенадцать раз, это полночь: игральные
кости собраны, шесть плюс шесть
составляет 12, это самая высокая ставка, а
для потерянного Молодого Человека, в
тоске ищущего выход, это и есть выход —
фатальный. Эта пьеса о времени, которое
проходит, стоя на месте, в такой
ужасающей неподвижности, что делает эту
пьесу
самой
тоскливой
из
всего
экспериментального театра.
Один из персонажей восклицает: «Есть тут один колодец, в который через четырепять лет мы все упадем»? Это колодец тоски, к которому увлекает нас Молодой
Человек, это усыхание, съеживание души, которая была молодой, но стареет на глазах.
В пьесе не Молодой Человек стареет, а съеживается его комната. В пьесе есть
гениальная сцена с Тремя Игроками (явная ассоциация с античными парками —
богинями судьбы), которые, завершая игру, бьют все карты козырным тузом — и
перерезают своими мифологическими ножницами нить жизни. Если сравнивать эти
две пьесы, то «Когда пройдет пять лет» вполне играемая, несмотря на обилие
образных ассоциаций и сюрреалистичность действия, воспринимается она гораздо
лучше.

40.

В 1931 году, вскоре после образования
республики, Лорка получил разрешение
организовать передвижной студенческий
театр.
Этому
театру,
названному
"Ла
Баррака" («Балаган»), он посвятил
почти три года. Здесь он был и
режиссером, и актером, и художником, и
статистом. Целью театра Лорка считал
воспитание зрителя - "Ла Баррака"
кочевала по глухим испанским селеньям,
где никогда не видели театра.
Труппа театра состояла из 18—20летних студентов, которые могли играть
только во время летних каникул. Всего
их было тридцать человек, из них всего
пять или шесть девушек.

41.

Одежда актеров театра
могла
показаться
вызывающей
консервативным кругам,
привыкшим
к
буржуазному театру «с
наглухо
застегнутым
воротником.
мужчины
носили
рабочую
спецодежду из голубого
полотна,
девушки
—
строгие
бело-голубые
платья.
На груди с левой стороны
на всех костюмах была
изображена
эмблема
театра: театральная маска
на
колесе
Фортуны,
напоминающая
колесо
повозки
бродячих
артистов.
Актеров народного театра
стали называть barracos.

42.

Главная цель, которую преследовал поэт, возглавляя театр «Ла Баррака»,
заключалась в том, чтобы знакомить жителей отдаленных уголков страны с
классическими произведениями испанских авторов.
Лорка подбирал пьесы, которые должны были быть доступны простым крестьянам.
В репертуаре народного театра были интермедии Мигеля де Сервантеса,
основанные на фольклоре. В одной из них, которая называлась «Пещера в
Саламанке», описывалось неудачная семейная жизнь, по ее сюжету
легкомысленный студент, обманув доверчивого супруга, помогает его неверной жене
выпутаться из сложного положения, в которое она попала.
Вторая пьеса — остроумная комедия «Два болтуна». В третьей пьесе Сервантеса —
«Бдительный стражник» — рассказывалось о ловкой служанке, за которой
ухаживают сразу двое — богатый ризничий и голодный солдат из Фландрии.
Служанка некоторое время колеблется между материальным интересом (богатым
ризничим) и зовом души (солдатом) — и все это подается с бесподобным юмором,
который с тех давних пор так и зовется — сервантесовским. Вообще выбор
произведений Сервантеса был не случаен, Лорка мечтал дать им новую жизнь — «на
солнечном свету и свежем деревенском воздухе», поэтому он взял себе за
обыкновение перед спектаклем, стоя на авансцене, объяснять зрителям, что такое
есть культура и какую важную задачу решает молодая Испанская республика,
заботясь о их развитии и образовании.

43.

Кроме Сервантеса, артисты народного театра показывали комедию Лопе де Вега
«Фуэнте Овехуна» («Овечий источник»). Сельские жители ее встречали бурным
ликованием, ведь в ней шла речь о молчаливом бунте всей деревни против
королевского офицера, который совершил насилие над местной девушкой, но,
представ перед судом, был оправдан. Кстати, немного позже, в годы гражданской
войны, эта классическая комедия с ее бунтарским духом стала одной из самых
популярных в театрах Испании — настолько актуальным было ее звучание.

44.

Сцена из «Фуэнте Овехуны» в постановке театра «Ла Баррака». Декорация и
костюмы Альберто Санчеса

45.

Лорка ставил на сцене народного театра пьесы Тирсо де Молины «Дон Жуан» и
«Севильский озорник», несколько пьес Лопе де Руэды.
Еще надо отметить пьесу «auto sacramental» (испанский вариант средневековой
мистерии) Кальдерона «Жизнь — это сон». В своей постановке этой религиозной
мистерии Лорка парадоксальным образом подчеркнул ее комедийный характер.
Персонажи пьесы аллегоричны, а персонаж Сехизмундо у Лорки становится
Человеком вообще. Вокруг него действуют Четыре Стихии, Тень, Свет, Благодать,
Свободный Судья... Поэт явно намеревался перешагнуть здесь искусственную
границу между светским и религиозным и бросить вызов консервативным кругам,
давая представление поучительное и в то же время блистательно зрелищное. Он ярко
представил идею Всемогущего Бога и ничтожество Человека, который мечется
между Светом и Тенью, между Благодатью и Грехом!

46.

В этой пьесе сам Федерико играл роль Тени, предстающей в виде фигуры,
полностью укутанной в длинные черные покрывала, голова покрыта капюшоном,
лицо скрывает вуаль. В лорковской версии Человек выбрасывает в окно Здравый
Смысл и оказывается скованным со своим заблуждением. После раскаяния Человека
в последнем акте Мудрость, олицетворяющая Христа, освобождает его от оков,
после чего занимает его место у пыточного столба. Тень и Сумеречный Принц
пытаются убить Человека. В конце Человек оказывается спасен, и в вышних сферах
славят Господа. Аллилуйя!

47.

Великая заслуга Лорки и в том, что он извлек из пыли забвения драматурговклассиков: Сервантеса, Лопе де Вегу, Кальдерона, Тирсо де Молину — и доказал, что
они вовсе не «ископаемые» и должны продолжать жить рядом с громкими именами
современности — такими как Антонио Мачадо: его драматическую поэму «Земля
Альваргонсалеса» Лорка тоже представил на своей сцене. На самом деле, его театр
«Ла Баррака», «современная сцена в чисто народном духе», был великим культурным
достижением Второй республики.