Живопись Италии ХVII века

1.

Живопись Италии 17 века

2.

ХVII век - появление национальных художественных школ
и стиля барокко
Период резких перемен, революции, образование новых
государств.
Во главе каждого направления, национальной школы, стоит
большая величина, великие мастера XVII века. Они великие
не только по своему уровню, но и потому, что
почувствовали веяние времени и дали очень много для
национальной культуры.

3.

В изобразительном искусстве наряду с традиционными мифологическими и
библейскими жанрами самостоятельное место завоевывают светские:
бытовой жанр, пейзаж, портрет, натюрморт.
Сложные взаимоотношения и борьба социальных сил порождают и
разнообразие художественно-идейных течений. В отличие от
предшествующих исторических периодов, когда искусство развивалось в
рамках однородных больших стилей (романский стиль, готика,
ренессансный реализм), 17 век характеризуют два больших стиля барокко
и классицизм, элементы которых ярко выражены в архитектуре и в новом
понимании синтеза искусств.
Стиль – устойчивое единство художественных принципов, приёмов
и средств, используемых при создании произведений искусства.
Стиль - исторически обусловленное эстетическое единство
содержания и формы, раскрывающее содержание произведения.

4.

СТИЛЬ – совокупность художественных средств и приёмов их
использования, характерная для произведений искусства какого-либо
художника, крупного художественного направления или целой эпохи.
Искусство 17 века неразрывно связано с формированием и развитием
различных стилей.
Искусство конкретной эпохи шире круга явлений, называемых стилем. Если
17 век ассоциируется со стилем барокко, то это не значит, что данный стиль
был единственным. Наряду с барокко в 17 веке развивались разные стили: маньеризм, - рококо, - классицизм, — реализм.
Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе
случайных изменчивых стихийных сил.
В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррационализму, к
мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драматическим
напряжением, экспрессией форм.
События трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают
изображать сцены мучений, экстазов или панегирики подвигам,
триумфам.

5.

Специфические черты стиля барокко.
1. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с
мученичеством, чудесами, видениями;
2. Повышенная эмоциональность;
3. Большое значение иррациональных эффектов; мистичность
4. Яркая контрастность, эмоциональность образов;
5. Динамизм («Мир барокко - мир, в котором нет покоя» Бунин);
6. Поиск единства в противоречиях жизни

6.

7.

В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в 17 веке стиль
барокко получает господствующее значение.
Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным
формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту
образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения,
так и обусловленную самостоятельным изучением натуры.
Вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные
элементы, новое направление стремится к возможно большей
выразительности форм в их бурной динамике.
Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы:
спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы
случайностью.
Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы
преимущественно по диагональным линиям.
Такое построение имеет важное для барокко значение.

8.

В живописи Италии на рубеже XVI-XVII вв. можно
выделить два главных художественных направления:
одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило
наименование "болонского академизма",
другое - с искусством одного из самых крупных
художников Италии XVII в. Караваджо.

9.

Карраччи,
семья итальянских
живописцев из Болоньи
начала XVII,
основоположников
академизма в европейской
живописи.
На рубеже XVI — XVII веков
в Италии как реакция на
маньеризм
складывалось
академическое направление в
живописи.
Основные его принципы
были заложены братьями
Карраччи
—
Лодовико,
Агостино и Аннибале.
Они
стремились
к
широкому
использованию
ренессансного
наследия, призывая наряду с этим к
изучению натуры.

10.

Братья Карраччи изучали творчество Корреджо, Тинторетто, Веронезе,
Рафаэля и Микеланджело. Стремление подражать этим корифеям живописи
весьма ярко ощущается в их ранних произведениях.
В 1582 году братья основали собственную школу, получившую
впоследствии название «Академия дельи Инкамминати» («Академия
идущих по правильному пути») - мастерскую, в которой художники
обучались по специальной программе.
Отсюда и название этого направления — болонский академизм, хотя
Карраччи и их многочисленные последователи — Гвидо Рени, Гверчино,
Доменикино и другие - работали кроме Болоньи и в других городах
Италии.
Творческая программа Карраччи сложилась как своеобразная реакция на
поздний маньеризм. Выход из тупика, в котором оказалась живопись,
заключался, по их мнению, в возрождении монументального искусства,
традиций Высокого Возрождения.

11.

Для Аннибале Карраччи —
самого
талантливого
из
братьев - живопись Высокого
Возрождения
образец
недосягаемого совершенства,
некий
художественный
«абсолют».
Поэтому
Карраччи
воспринимает ее не столько
как отправной пункт для
собственных
творческих
исканий,
сколько
как
источник, откуда надо брать
найденные
ренессансными
мастерами
эстетические
решения.
Это
с
неизбежностью
привело
художника к рассудочности и
эклектизму.
«Мадонна со св. Матфеем»

12.

Мотивы, взятые в искусстве Ренессанса, Аннибале Карраччи хочет наполнить
живым, современным содержанием. Он призывает изучать натуру и
тщательно штудирует ее в своих рисунках; в ранний период творчества он
даже обращается к жанровой живописи. Однако натура, реальная
действительность сами по себе не являются для Анн. Карраччи чем-то
эстетически полноценным.
В картине «Бобовая
похлебка» чувствуется
ироническое отношение
художника к мотиву: он
акцентирует духовную
примитивность крестьянина,
жадно поедающего бобы; в
изображении фигуры и
предметов есть нарочитое
упрощение.
«Бобовая похлебка»

13.

С точки зрения Карраччи, натура груба и несовершенна, поэтому в
законченный художественный образ, в завершенное произведение она должна
войти преображенной, облагороженной в соответствии с нормами
классического искусства. Жизненно конкретные мотивы могли существовать
в композиции только на правах отдельного фрагмента, призванного оживить
сцену, но они не должны были разрушить ее общую, «идеальную» образную
структуру.
Аллегория
триумфа
Времени

14.

Творческий метод Анн. Карраччи, по существу, отрицает главный принцип,
основную мысль искусства Возрождения.
Пластически прекрасное, идеальное не является для него «высшей степенью»
реального, а лишь обязательной художественной нормой, — искусство, таким
образом, противопоставлено жизни, в которой мастер не нашел нового
большого идеала. Отсюда условность и отвлеченность его образов и
живописного решения.
Спящая Венера

15.

В результате искренность чувств
подменяется у Анн. Карраччи
высокопарной риторикой,
величие страстей - театральным
пафосом, эмоциональная
экспрессия – «этюдами
выражения», прекрасное идеализацией,
монументальность импозантностью и внешним
великолепием.
Венера и Адонис
Мифологические и в
особенности религиозные
композиции Анн. Карраччи - это
некий выдуманный,
искусственный мир, который не
может нести в себе подлинные
духовные ценности, но способен
создать иллюзию красоты,
героики и величия.

16.

Крупнейшее произведение Анн. Карраччи в области монументальной
живописи - роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме (1597 — 1604)

17.

Свод галереи покрыт фресками на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия,
повествующими о любви богов. Роспись состоит из отдельных панно,
имеющих различные размеры и расположенных по длине галереи; все они
тяготеют к центральной самой большой композиции, изображающей «Триумф
Вакха и Ариадны», что вносит в живописный ансамбль элемент динамики.

18.

Триумф Вакха и Ариадны
Аннибале преобразил классический мир Ренессанса при помощи яркого и свежего
языка барокко, предвосхищая работы Рубенса и Бернини. Росписи палаццо Фарнезе
продолжают линию, идущую от ватиканских станц Рафаэля и Сикстинской капеллы
Микеланджело, но уже в иной стилистике, давшей имя новой эпохе – барокко.

19.

Каждая сцена трактуется
и как некое реальное
событие и как картина,
заключенная в раму и
украшающая стену или
потолок.
Обнаженные мужские
фигуры,
помещенные
между
живописными
панно, то имитируют
скульптуру, то показаны
как живые персонажи:
они
являются
и
действующими лицами
росписей
и
частью
орнаментального узора.

20.

Академия Карраччи явилась прообразом позднейших художественных
академий. Это была большая мастерская, в которой преподавали не только
практические, но и теоретические предметы: перспективу, анатомию,
историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись.
Вместо цеховой выучки у отдельных художников ученик получал
возможность обучаться основам теории и практики по единой разработанной
педагогической системе, закрепляющей художественный опыт прошлого.
Однако при всем положительном значении, которое имела академическая
система обучения в области рисунка, основ перспективы и других
предметов мастерства, она подходила к изучению художественного наследия
с идеалистических позиций, утверждая достигнутые ранее результаты
непревзойденным идеалом.
Принцип изучения натуры, действительности постепенно был вытеснен
эклектическим подражанием ренессансным художникам, установлением
штампов и норм, тормозящих поступательное развитие искусства,
обращенного к жизни.

21.

Принципы академизма
1. Нет необходимости изобретать новое, искать новые средства
художественной выразительности: дальше идти некуда, что все лучшее
уже позади и что это лучшее нужно во что бы то ни стало сохранить,
освободив искусство от маньеризма и легкого виртуозничания.
2. Теория эклектизма: следовать нужно не одному определенному образцу,
а отвлеченному идеалу, складывающемуся посредством выбора из всего
"самого совершенного" (т. е. из искусства античности и Возрождения).
3. Выработка правил и норм, на которые должен ориентироваться
художник

22.

В истории искусства Академизм имеет двойственное значение.
С одной стороны, он служил гарантией сохранения традиций
художественной школы, бережного отношения к культурным ценностям
прошлого.
Но с другой стороны, академизм превращался в догматическое,
консервативное
направление,
препятствующее
развитию
живого
художественного процесса.
Путь Академизма в искусстве не был отмечен какими-либо великими
открытиями или достижениями.
В силу своей искусственности («сделанности») и эклектичности он не
является художественным стилем.