Символизм 19 века

1.

Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение
Самарской области “Самарское областное училище культуры и искусств”
Символизм
Выполнила:
ФИО Кадушкина Алина Сергеевна — студентка 4 курса группы 4 ДИЗ (9)
специальности 54.02.01 (Дизайн по отраслям) в культуре и искусстве
Руководитель:
Баулин Олег Викторович — преподаватель общепрофессиональных
дисциплин ГБПОУ “СОУКИ”

2.

Одним из крупнейших направлений в искусстве на рубеже
XIX и XX века, зародившееся во Франции, является
символизм. Слово «символизм» происходит от греческого
symbolon, что переводится как «знак, символ»
Данное направление появилось во Франции в 70-е-80-е годы
XIX века и достигло наивысшего пика развития на своей
Родине, а также на территории Бельгии, России, Германии,
Норвегии и Америки в конце XIX начале ХХ века.
Произведения авторов-символистов предлагали более
глубокий и вдумчивый взгляд на привычные слова и
предметы. Почти каждое слово в их текстах хранило
множество образов, которые читатель должен был увидеть и
разгадать самостоятельно.
Главными особенностями символизма являются идея о двух
мирах (реальном и потустороннем) и воплощение в текстах
тайных смыслов при помощи разнообразных символов.
Характерные качества: мистика, таинственные
мифологические и сакральные темы и сюжеты, намеки,
иносказания, неясные, тревожные и смутные
настроения,эзотерическая символика.
В области формы — напряжённая ритмика, деформация,
туманный и сумрачный колорит.

3.

Наиболее популярными тематиками для
художников данного направления были
религия и оккультизм, передача различных
чувств и эмоций, любовь, смерть, болезни
и различные человеческие пороки.
Картины символистов в первую очередь
характеризуются глубоким философским
смыслом и стремятся передать не
реальный образ, а показать чувства и
эмоции, переживания и настроения автора.
Картины данного стиля становятся
узнаваемыми и отличаются особой
уникальностью не благодаря
использованию каких-то особенных форм
и цветов, а благодаря их содержанию,
глубокому смыслу в них заключенному.
На лицах героев, изображенных на полотнах
символистов, практически никогда не встречаются
положительные эмоции, что обусловлено требованиями
данного учения, донести до людей мысль о
несовершенстве окружающего их мира.
Задний фон полотен обычно размыт и изображен в
спокойной однотипной цветовой гамме, изображение
на первом плане - весьма обобщенное и простое,
заметны четки контуры самых мельчайших элементов.
Сюжетная линия картин полна загадочности и
мистицизма, каждая деталь имеет свое определенное
символическое значение, которое требует вдумчивого
размышления и изучения. Такое полотно посылает
мысли созерцающего её человека в далекое
путешествие по глубинам его разума, требует наличия
определенного кругозора и доверия к собственным
чувствам и эмоциям.

4.

Французские последователи символизма в
изобразительном искусстве отличаются
тягой к декадентству и синтетизму,
представлявшему смешение и объединение
символизма и клуазонизма( разноцветные
фигуры и плоскости, очерченные широким
контуром).
Яркими представителями данного направления
считаются художники:
Гюстав Моро
Поль Гоген
Одилон Редон
Эмиль Бернар
Пюви де Шаванн.

5.

Цель символизма состояла в том, чтобы «облечь идеал в ощутимой
форме». Проще говоря, символисты считали, что искусство должно
выражать абсолютные истины, используя метафорические образы и
аллегории, содержащие символическое значение.

6.

Франция была колыбелью символизма, как в живописи, так и в
поэзии и других художественных жанрах.
Гюстава Моро можно считать отцом изобразительного
символизма; в любом случае, его работы предшествуют
появлению "официального" символизма на два десятилетия,
поскольку с 1860-х годов Моро уже писал картины, в которых
воссоздавал свой особый мир роскошной и детализированной
фантазии, с темами, основанными на мифологии, истории и
Библии, с особым пристрастием к роковым персонажам, таким
как Саломея.
Моро все еще обучался романтизму под влиянием своего
учителя, Теодора Шассерио, но выработал личный стиль как в
тематике, так и в технике, с изображениями мистической
огранки с сильным компонентом чувственности, блистательным
хроматизмом с эмалеподобной отделкой и использованием
светотени золотых теней.
На него оказали влияние такие художники, как Леонардо,
Мантенья и Делакруа, а также индийское искусство,
византийское искусство и греко-римская мозаика

7.

В этой работе Моро сознательно отошел от реализма и натурализма, вместо этого
использовав нарочито архаичный стиль живописи и мифологическую тематику.
В отличие от картины Энгра, где Эдип выступает как доминирующая фигура в
сравнении со Сфинксом, частично скрытом в тени, в версии Моро Сфинкс находится в
более атакующем положении, цепляясь за Эдипа, чья победа в противостоянии ещё не
кажется предопределенной. Кроме того, в других работах Моро часто изображаются
победоносные сфинксы на вершине груды жертв.
Сфинкс на картине может рассматриваться как олицетворение роковой женщины,
служившей общей темой для искусства конца XIX века и особенно символистской
живописи.
Позы Сфинкса и Эдипа происходят от греческого этимологического значения слова
«сфинкс», которое означает «хватать, обнимать или цепляться».
Символическое значение некоторых элементов в картине могли иметь
автобиографические аспекты, и возможное происхождение трактовки сюжета из
изображения на вифинской монеты Никомеда II Эпифана, изображающей Зевса,
опирающегося на посох с орлом справа.
Напряженный взгляд друг на друга был отмечен как характерный для Моро, «который
снова и снова воспроизводит двусмысленное зеркальное отражение, два аспекта, две
абстрактные сущности, которые противостоят друг другу и слишком хорошо узнают Гюстав Моро. “Эдип и Сфинкс”, 1864
друг друга».

8.

Миф о титане Прометее, который похитил у богов огонь и подарил его людям,
недаром принадлежит к числу самых известных и любимых.
Образ Прометея неоднократно вдохновлял как художников, так и писателей, а с
ХХ века обрел прочное место в мировом кинематографе.
На картине французского художника Гюстава Моро никакого налета
натурализма нет. Картина скупа и лаконична в плане использованных автором
выразительных средств.
Фон — желто-коричневый, колорит — темный.
Фигура Прометея является смысловым центром всего произведения. То, что он
практически полностью обнажен, не вызывает удивления, — все-таки в Греции
существовал культ обнаженного человеческого тела, причем тела именно
мужского.
Никак он не напоминает мученика, даже цепей, которыми Зевс приказал
приковать ослушника воли богов к скале что-то не видно. Только на
щиколотках кандалы угадываются. Сбоку уже шипит орел, готовящийся
выклевывать Прометею печень. А во взоре последнего по-прежнему читается
непреклонная решимость стоять до конца и ни в чем не раскаиваться.
Прометей, 1868
Гюстав Моро

9.

Юпитер и Семела - картина французского художника-символиста Гюстава Моро. На нем
изображен момент из классического мифа о смертной женщине Семеле, матери бога
Диониса, и ее возлюбленном, Юпитере, царе богов.
Его иконография почерпнута из древнего мифа, из произведений символистов и из его
собственных интерпретаций
Юпитер представлен восседающим “в Величии” с несчастной и окровавленной Семелой
верхом на его правом бедре. Его взгляд суров, широко раскрытые глаза устремлены прямо
перед собой в яростном предвкушении. Его трон и окружающий двор представляют собой
неортодоксальное и экстравагантное изобилие архитектурных и растительных элементов,
которые создают общее впечатление сказочного мира фантазий.
Повсюду изобилие ярких цветов соперничает с темными тенями за видимость. Глаз должен
приспосабливаться к причудливым изменениям пропорций по мере того, как он
перемещается по холсту. Среди фигур есть три непосредственно у ног Юпитера: фигура
"Печали" (сжимающая окровавленный меч), Огромный Пан и женщина “Смерть”,
держащая в воздухе белую лилию.
У подножия трона Смерть и скорбь составляют трагическую основу человеческой жизни, и
недалеко от них, под эгидой орла Юпитера, великий Пан, символ Земли, склоняет свое
печальное чело, оплакивая свое рабство и изгнание, в то время как у его ног сложена
мрачная фаланга чудовищ Эребуса и Ночи.
Правая нога Юпитера опирается на змею, кусающую себя за хвост. Страшная Геката с ее
поло и полумесяцем появляется в левом нижнем углу. Среди других фигур трехглавый
демон и несколько крылатых ангельских фигур.
Юпитер и Семела, 1894-95
Гюстав Моро

10.

Поль Гоген
Поначалу он был процветающим банковским служащим, живописью занимался полюбительски и собирал картины современных ему художников.
К 1889 году стал главной фигурой нового движения, получившего название «синтетизм»,
или «символизм».
Гоген начинал, как последователь Сезанна, позже он выработал свой стиль дальше
ушедший от импрессионизма. Желая воссоздать для себя утраченный мир, в котором
властвуют чувства, - картина написана в манере ранних предренессансных полотен. Вместо
построения перспективы и моделировки - плоскостные упрощенные формы, резко
очерченные черным, а яркие цвета тоже неестественны.
Гоген сейчас признан за его экспериментальное использование цвета и синтетический
стиль, которые отличались от импрессионизма.
Его работы оказали влияние на французский авангард и многих современных художников,
таких как Пабло Пикассо и Анри Матисс.
Искусство Гогена стало популярным после его смерти, частично благодаря усилиям дилера
Амбруаза Воллара, который организовывал выставки его работ в конце своей карьеры и
помогал в организации двух важных посмертных выставок в Париже.
Гоген был важной фигурой в символистском движении как художник, скульптор, гравер,
керамист и писатель. Его выражение внутреннего значения предметов в его картинах под
влиянием перегородчатого стиля проложило путь к примитивизму и возвращению к
пасторали.

11.

«Жёлтый Христос» — полотно Поля Гогена. Художник создал картину в
бретонском Понт-Авене осенью 1889 года. Наряду с «Зелёным Христом»
Гогена считается одним из ключевых произведений в символизме.
В картине Гогена "Желтый христос" (1889), которую часто называют
квинтэссенцией перегородчатой работы, изображение было уменьшено до
областей чистого цвета, разделенных густыми черными контурами. В
таких работах Гоген уделял мало внимания классической перспективе и
смело устранял тонкие градации цвета, тем самым отказываясь от двух
наиболее характерных принципов пост-ренессансной живописи. Позже его
живопись эволюционировала в сторону синтетизма, в котором ни форма,
ни цвет не преобладают, но каждому отведена равная роль.
как Иисус, эталон жертвенности, страдает на кресте, три крестьянки, как
ни в чем не бывало, работают в поле. Жертва ради человечества остается
незамеченной.
В этой картине есть понятные всем символы, иносказательность и
таинственность, к которой так стремятся приверженцы данного стиля.
Религиозные символы им тоже не чужды.
Набор типичных образов: жизнь и смерть, ангелы и демоны, грустные
клоуны и другие подобные герои. Часто у персонажей картин большие,
тоскливые, задумчивые глаза. Каждый символ выражает идеи, к которым
человек приходит интуитивно, подсознательно. Цветовая гамма и техника
не важны, главное — символика.
“Желтый Христос”, Поль Гоген, 1889

12.

Одна из самых противоречивых работ Гогена. Некоторые усматривают в ней
глубокое философское размышление живописца, другие же склонны считать автора
святотатцем, поправшим религиозные чувства. Находятся и те, которые
приписывают эту работу вместе с подобным полотном «Желтый Христос» к такому
зарождающемуся направлению, как символизм.
Работа была создана в Арле, где художник любил бывать, любуясь деревенскими
пейзажами. Вообще, Гогену была несвойственна живопись религиозной тематики,
но те немногочисленные работы, касающиеся в той или иной степени религии,
отличаются нетривиальным взглядом и новаторским воплощением.
Разглядывая картину «Зеленый Христос», первое, что бросается в глаза –
несоответствие героев, которые вступают в конфликт друг с другом в рамках одного
сюжета. Распятый на кресте Христос, лицо которого выражает ту степень страдания,
когда всё происходящие уже кажется безразличным, окружён тремя бретонскими
крестьянками, спокойными и несколько отрешёнными. Сельский пейзаж с
зеленеющими полями и работающими на просторах крестьянами доводит сцену до
абсурда.
Как уже отмечалось, представленное полотно, трактуется по-разному. Одна из
трактовок гласит, что эта картина явилась визуальной попыткой Гогена обратить
внимание на религиозную проблему – общество давно забыло ту великую жертву,
которую ради всего человечества принёс Христос. Вот и крестьянские девушки
безучастно сидят вокруг креста с умирающим мучеником, равнодушные и
апатичные участники трагической сцены.
«Зеленый Христос», Поль Гоген, 1889г.

13.

Виде́ние по́сле про́поведи, или «Борьба Иакова с ангелом» — картина Поля
Гогена, созданная в бретонском городке Понт-Авен в конце лета 1888 года.
Впоследствии она станет живописным манифестом нового упрощённого и
экспрессивного стиля — синтетизма Гогена и группы его друзей-художников,
работавших с ним в Бретани в конце 1880-х и начале 1890-х годов и получивших
впоследствии название «Школа Понт-Авена».
Гоген соединил в картине два уровня действительности: молящихся бретонок и
борьбу Иакова и ангела.
Композицию дополняет неяркая палитра в той части холста, где изображены
молящиеся женщины и «один, но ошеломляющий цвет» на другой половине:
«Чтобы оттенить религиозную мечтательность, в которой пребывают женщины,
он написал траву блеклым оранжево-красным, и этот цвет доминирует надо всем.
Надо помнить, что Гоген в то время находился в Бретани, на севере Франции, где
нет оранжево-красных полей. Цвет несёт исключительно символическую и
декоративную нагрузку; Гоген решил пожертвовать правдоподобием ради общего
замысла и драматизма аллегории».
В этой картине Гоген намеренно отказался от передачи объёма, линейной
перспективы, совершенно по-новому строит композицию, подчинив
художественный образ передаче определённой мысли.
Гоген использует бретонскую тематику и в то же время склоняется к абстракции.
Несколько цветов выделяются над остальными, прежде всего это красный, чёрный
и белый, и вносят значительный вклад в визуальную составляющую картины. В
искусствоведении отмечается, что красный цвет, который чаще всего первым
привлекает внимание зрителя, придаёт силу запечатлённой на картине борьбе и
оживляет композицию.
“Видение после проповеди”, Поль Гоген,
1889

14.

Христос на Елеонской горе - картина французского художника 1889 года Поля Гогена. Это
и автопортрет, и изображение Иисуса, которого вот-вот схватят солдаты.
Гоген использовал отношения между Христом и миром как метафору своих собственных
отношений с искусством. Примером этого являются работы, подобные "Христос на
Елеонской горе", где он непосредственно ставит себя на место Иисуса Христа. В
дополнение к Христу и другим религиозным темам, ближе к концу его карьеры и жизни
большая часть работ, созданных Гогеном, касалась его понимания и фетишизма
"ненормальных народов".
Странно завораживающая картина маслом Поля Гогена "Христос на Елеонской горе" - это
автопортрет, который ставит художника на место Христа, когда он отправляется в
путешествие в неизвестное. Создавая ощущение глубины и иерархии, можно увидеть две
фигуры, следующие за персонажем на переднем плане. В дополнение к размеру и
расстоянию между фигурами в работе, создающему подразумеваемую иерархию, Гоген
намеренно изображает фигуры на заднем плане без лиц, чтобы они не отвлекали внимание
от центральной фигуры. Гоген тщательно выбирает каждый мазок кисти, чтобы создать
туманную текстуру, в результате чего работа выглядит почти как видение. Несмотря на
использование теплых тонов для построения центральной фигуры, фон работы, ландшафт
на открытом воздухе, почти полностью состоит из холодных тонов. Такое сочетание цветов
в этой работе создает идеально сбалансированное произведение.
Изображая себя Христом, эта работа ссылается на веру Гогена в то, что он, как и Христос, в
конечном итоге погибнет ради спасения и улучшения своих современников.
Центральная фигура на изображении, Гоген изображен с опущенной головой и лицом,
полным печали и отчаяния из-за отвержения, с которым он столкнулся.
Ставя себя на место Христа, Гоген пытается сравнить свои страдания со страданиями
спасителя и далее продолжает изображать себя человеком, который в конечном итоге
станет посланником для своих современников, несмотря на то, что они его отвергли.
“Христос на Елеонской горе”, Поль Гоген,
1889

15.

Арнольд Бёклин
Арно́льд Бёклин ( 16.10.1827 — 16.01.1901) — швейцарский живописец, график, скульптор; один из
выдающихся представителей символизма в европейском изобразительном искусстве XIX века.
Картины Арнольда Бёклина, необычно насыщенны по цвету и плотны по тону. В них присутствует
вымышленный мир, часто нарочито таинственный. Бёклин решительно порвал с академической
живописью и натурализмом, доминировавшим в изобразительном искусстве второй половины XIX
века. Вначале Бёклин писал романтические пейзажи с мифологическими фигурами, затем —
фантастические сцены с нимфами и морскими чудовищами
Арнольд Бёклин является одним из главных представителей немецкого символизма.
Свою самую знаменитую картину «Остров мёртвых», очень немецкую по духу, Бёклин также создал
в Италии, во Флоренции. Одна из самых мрачных и тревожных картин европейского символизма
отражала романтические настроения того времени, накануне эпохи модерна. Её признали «своей»
немецкие романтики и символисты, увидев ней «тевтонский дух».
Художник натурализует образы классической поэзии, придавая им чисто германский, национальный
колорит». Маковский называл метод художника «интимным пантеизмом». Бёклин не давал названий
своим картинам, никогда их не подписывал и не датировал.
Символизм Арнольда Бёклина оказывал влияние на «метафизическую живопись» Джорджо де
Кирико. Сюрреалисты, такие как Макс Эрнсти Сальвадор Дали, считали Бёклина одним из своих
предшественников и хвалили его как «блестящего и ироничного художника».

16.

Композиция навеяна древнегреческим мифом о нимфе Калипсо с
острова Огигия на Крайнем западе (Запад символизировал
«страну мёртвых»), куда попал спасшийся во время бури на море
Одиссей. Калипсо держала у себя Одиссея восемь лет, скрывая от
остального мира.
В иной версии Бёклин имел в виду таинственный остров феаков.
Среди грозных скал таинственного острова, на которых
виднеются остатки каких-то древних построек, образующих нечто
вроде входа в Аид, художник изобразил кипарисы — в
античности эти деревья связывали с культом умерших.
Арнольд Бёклин изобрёл собственную иконографию, соединив
аллюзии античности, классику и настроения немецкого
символизма накануне эпохи модерна. Картину, написанную
швейцарским художником в Италии, признали «своей» немецкие
романтики и символисты, увидев в ней «тевтонский дух».
Художник натурализует образы классической поэзии, придавая
им чисто германский, национальный колорит».
В лодке, подплывающей к острову, изображены двое: гребец и
фигура, укутанная в белое покрывало. Белую фигуру считают
либо Одиссеем, либо «жрецом». Перед фигурой —
прямоугольный ящик, который обычно интерпретируется как
гроб. Гребца связывают с образом Харона, перевозчика в страну
мёртвых, а водное пространство, которое пересекает лодка, — с
реками Стикс или Ахерон. Бёклин не давал названий своим
картинам, никогда их не подписывал и не датировал, что
затрудняет любую интерпретацию. Поэтому иконографы в
подобных случаях исходят не из сюжета, а из историкокультурной ситуации.
“Остров Мертвых”, Арнольд Бёклин

17.

Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке — картина
швейцарского художника Арнольда Бёклина 1872 года.
Автопортрет относится к мюнхенскому периоду Бёклина. На нём
изображён художник с кистью и живописной палитрой; взгляд его
направлен поверх зрителя и словно бы устремлён вдаль. На самом же
деле внимание художника сосредоточено на фигуре Смерти, которая
выступает из темноты, касаясь левого плеча художника. Бёклин слушает
скрипку Смерти, у которой только одна, самая низкая струна.
Образцом для автопортрета послужил портрет английского дворянина
сэра Брайана Тьюка, который ещё при жизни Арнольда Бёклина
приписывался Гансу Гольбейну-младшему и находится в Старой
пинакотеке в Мюнхене. На той картине позади портретируемого
изображён скелет с песочными часами.
Автопортрет Бёклина со Смертью, играющей на скрипке, вдохновил
нескольких его коллег-художников на написание похожих вещей. К ним
относятся «Автопортрет со Смертью» Ханса Тома, «Автопортрет со
скелетом» Ловиса Коринта и некоторые другие произведения.
“Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке”
Арнольд Беклин, 1872

18.

Чума - это картина темперой 1898 года швейцарского
художника -символиста Арнольда Беклина, хранящаяся в
Художественном музее Базеля. Это пример одержимости
художника кошмарами войны, мора и смерти. На картине
изображена Смерть верхом на крылатом существе, похожем
на летучую мышь, которое путешествует по улице
средневекового европейского города.
Чума изображается в основном с использованием оттенков
бледно-зеленого, цвета, который часто ассоциируется с
разложением. Другими преобладающими тонами являются
черный и тускло-коричневый; например, в одежде фигур,
показанных в середине и на заднем плане, когда они
ныряют в поисках безопасности перед выходом на тропу
Смерти. Красная ткань женщины, изображенной в середине
переднего плана, - единственный видимый яркий цвет; она
лежит поперек трупа женщины, которая также была
зарублена.
“Чума”, Арнольд Беклин, 1898

19.

Одилон Редон — французский живописец, график, декоратор, один из
основателей символизма и «Общества независимых художников».
Идеалом мастера было нарочито-смутная и трепетная визуальная лирика, с
образами-галлюцинациями, всплывающими из мглы подсознания. Эти
загадочные мотивы, вроде глаза в виде воздушного шара, художник часто
сопровождал подписями в виде целых литературных фрагментов.
В композициях Редона доминирует тревожное, "протосюрреалистическое"
отчуждение либо отрешенная мистическая созерцательность (в особенности в
его христианских и буддийских сюжетах). Параллельно Редон (особенно активно
— с 1890-х годов) обращался и к цвету, к пастели и масляным краскам. Его
живопись, приглушенная по тону или, напротив, переливчато-яркая,
сосредоточена вокруг нескольких центральных мотивов (человеческое лицо,
ставшее "ликом", цветок, глаз, лодка, биологическая метаморфоза).
В соответствии с теориями символизма, Редона гораздо больше занимали
глубины человеческой души, чем объективное отображение реальности. Он
стремился найти такую форму художественного выражения, которая могла бы
пробудить в зрителе мысль и стремление к самоанализу. Вера в существование
магического внутреннего зрения привела его к созданию картин и литографий,
полных воображения, чьи фантастические мотивы напоминают отрывки
сновидений.
Редон писал также красочные, трепетные пейзажи и картины с изображениями
цветов. Его творчество оказало большое влияние на группу символистов
следующего поколения, которые называли себя Наби.
Одилон Редон

20.

В основе сюжета картины известного художника-символиста сцена
из греческой мифологии, когда циклоп Полифем подглядывает за
обнаженной нимфой Галатеей, в которую он безнадежно влюблен.
Огромный глаз пеликана пристально устремлен к объекту его
самозабвенной любви. По сравнению с романтической
интерпретацией этой темы у Моро, в трактовке Редона есть нечто
устрашающее, похожее на ночной кошмар. В соответствии с
теориями символизма, Редона гораздо больше занимали глубины
человеческой души, чем объективное отображение реальности.
Полифе́м — в древнегреческой мифологии жестокий великанциклоп, сын бога Посейдона и морской нимфы Фоосы. Был
влюблен в морскую Галатею. Есть несколько версий дальнейших
событий. По Феокриту нимфа отвергла его любовь, так как циклоп
убил громадным камнем Акида, в которого девушка была
влюблена; по Нонну же — ответила взаимностью. По Аппиану, у
него от жены Галатеи были сыновья Кельт, Иллирий и Гал, которые
ушли из Сицилии и властвовали над народами.
Одилон Редон (1840-1916). Циклоп. 1898-1900 гг.
Холст, масло. 64 х 51 см.

21.

Одилон Редон – Глаз-Воздушный шар, 1878

22.

Друидесса, Одилон Редон, 1893. Уголь, пастель,

23.

Эмиль Бернар
Эми́ль Берна́р — французский художник-неоимпрессионист, один из
теоретиков символизма в искусстве. Друг и единомышленник Поля Гогена,
единственный ученик Поля Сезанна.
В 1887 году Бернар и Луи Анкетен разрабатывают новый стиль живописи,
который будут называть клуазиннистским. Название происходит от
французского слова перегородка, и теоретически связано со знаменитой
техникой перегородчатой эмали «клуазоне». Этот стиль предполагает
использование контуров рисунка, разделяющих разные цвета. Наиболее
известные работы Бернара написаны в ранний период творчества («Уборка
пшеницы», «Мадлен в лесу Любви»)
Внимание художников привлекали цветовые пятна, с помощью которых они
новаторски строили форму на плоскости холста. Произведение, составленное
из ярких однотонных лоскутков, напоминало витражи или мозаику, где
каждый цвет был оконтурен линией. Цветовые пятна находились в контрасте
друг с другом и не имели переходов. Однако же картина не теряла цельности
и колористическую гармонию. Эмиль Бернар добивался декоративности в
произведениях, усиливая эффект выразительности.

24.

Одна из ранних картин Эмиля Бернара. 20-летнему
художнику важно было не столько передать портретное
сходство, сколько рассказать зрителю о душевном мире
сестры, грезах и мечтах, которыми живет юная Мадлен,
соответствии ее физической прелести духовной красоте.
Романтическое название данного полотна имеет вполне
объяснимое толкование. Лес Любви — это не миф и не
сказка, а реальный, расположенный вблизи города ПонтАвенлес, в котором часто работали художники.
Нарисованная Бернаром девушка — его младшая сестра
Мадлен, находившаяся в ту пору в нежном
семнадцатилетнем возрасте, нравившаяся многим
живописцам, в том числе Гогену.
Героиня показана лежащей на зеленом холме, пологий склон
которого мягко спускается к реке Авен. Ее серое платье
перекликается с цветом речной воды, уравновешивая
композицию. Мадлен, изображенная в рост и занимающая
почти всю ширину холста, словно приглашает зрителя
разделить мечтательное созерцание природы и погадать о
том, какие мысли ей навевает столь романтическое
окружение.
«Мадлен в Лесу Любви», Эмиль Бернар 1888

25.

Самая узнаваемая и известная работа
Бернара этого периода называется
«Уборка пшеницы», написанная в 1888
году. Картина привлекает внимание
выразительностью художественного
решения. Декоративный ритм пятен
был основан на сочетании красного,
белого и черного цветов. Бернар был
близок к синтетическому упрощению
выражения своей идеи. К этой цели он
шел вместе с Гогеном, и утверждал, что
именно он повлиял на оригинальную
художественную манеру своего друга.
Эмиль Бернар. «Сбор урожая (Уборка пшеницы)». 1888 г..

26.

Стиль Бернара был очень эффектен, об
этом говорят следующие знаменитые его
работы «Автопортрет с портретом
Гогена», «Портрет бабушки», «Бретонки
с зонтиками», «Купальщицы» и многие
другие. Линейный ритм, насыщенный
цвет, простота форм, игнорирование
деталей - вот что объединяло эти
произведения друг с другом и роднило
со многими произведениями Гогена и
Ван Гога этого же периода. Итогом их
колористических и формообразующих
исканий стал символизм.
Автопортрет с портретом Гогена»
“Бретонские женщины с зонтиками”, 1892
“Бабушка”, 1887
«Купальщицы с красной
коровой», 1887

27.

“Желтый Христос”, 1889

28.

Пьер Пюви де Шаванн
Пьер Пюви де Шаванн — уникальный художник, стиль которого
полностью отличается от барочного символизма Моро,
классического и безмятежного стиля, который был бы
классифицирован как академический, если бы не выбор его сюжетов,
где обращение к символу и аллегории как средству передачи
послания действительно ценится.
Он был выдающимся муралистом, и эта процедура хорошо
подходила ему для развития его предпочтения к холодным тонам,
которые придавали вид фресковой живописи. У него был более
безмятежный и гармоничный стиль, с аллегорической темой
воскрешения идеализированного прошлого, простыми формами,
ритмичными линиями и субъективным колоритом, чуждым
натурализму.

29.

Священная роща,
возлюбленный искусств и
муз, Пьер Пюви де Шаванн
Священная роща, возлюбленная
искусств и муз или просто Священная
роща относится к трем отдельным
одноименным картинам маслом на
холсте Пьера Пюви де Шаванна,
французского художника, которого
Винсент Ван Гог назвал "мастером всех
нас".
Священная роща является отсылкой к классическому искусству и прямо отсылает к видениям эллинистической Греции.
Критики описали ее как “похожую на сон”, поскольку она так сильно отличается от реальности. На картине изображен мифический лес, населенный ангелами и музами. Музы
Полигимния (риторики), Клио (истории) и Каллиопа (эпической поэзии, науки и философии) сосредоточены на картине прямо перед фреской. Талия (из комедии и легкой поэзии) и
Терпсихора (из танца) расположены в позах обсуждения и созерцания дальше на берегу. Эвтерпа (лирической поэзии и музыки) и Эрато (песен о любви) парят над сценой. Наконец,
Мельпомена (из песни и трагедии) и Урания (из астрономии) соответственно сидят и лежат на берегу реки. На переднем плане также можно увидеть палитру художника, молоток
скульптора и компас.
Священная роща в отличие от других картин того времени, выполнена в классическом стиле, который гораздо более расчетливый и сдержанный. Музы расположены таким образом,
что создается треугольник между ними и фреской на заднем плане. Пейзаж разделен на четыре основные горизонтальные панели: передний план, занятый музами и
перемежающийся цветами и зеленью, средний план, по которому течет река, и задний план, состоящий из гор бледного цвета, которые окружают остальную часть сцены. Картина,
населенная музами, разбросанными группами по ландшафту, помогает создать композицию благодаря положению их тел: лежащие фигуры, которые "параллельны берегу", и
сидящая муза слева, которая повторяет форму дерева.
В картине использованы отсылки к древнегреческой мифологии: священные Писания для закона, арфа для музыки. Аллегорические фигуры живописи, архитектуры и скульптуры
также сосредоточены в произведении. Цель аллегории также показать связь между наукой и искусством. Женщин часто изображали обнаженными, чтобы идеализировать их и
удерживать внимание аудитории на самой аллегории, как можно видеть в Священная роща.

30.

В творчестве французского художникасимволиста античные темы занимали особое
место. Он «заболел» монументальным
искусством эпохи Возрождения во время
поездки в Италию. Картина «Сон» яркий пример
подражания старым мастерам.
Спустя много лет Пьер Пюви де Шаванн
напишет второй вариант «Сна», но это будет
совсем другая картина, навеянная символами и
тревогой, от укоренившегося осознания
художником полной утраты современной
цивилизацией духовных и культурных основ.
Не будучи безукоризненным рисовальщиком и
даже умышленно избегая точно моделировать
фигуры, Пюви де Шаванн ставил себе задачей
главным образом передавать дух эпохи, из
которой черпал сюжеты. «Сон» 1867 года - одна
из первых его картин в этом роде, обративших на
себя внимание публики и критиков, которые в
целом положительно оценили эту работу.
«Сон», Пьер Пюви де Шаванн, 1867

31.

"Мария Магдалина в пустыне", Пьер Пюви де Шаванн, 1869

32.

Источники
https://www.culture.ru/s/slovo-dnya/simvolizm/
https://сезоны-года.рф/направление%20символизм.html
https://ru.wikipedia.org/wiki/Символизм_(изобразительное_искусство)