Рецепция античности в социокультурных условиях конца XIX - начала XX вв

1.

Рецепция античности в
социокультурных условиях
конца XIX – начала XX вв.

2.

Конец XIX – начало XX вв. – время кризиса европейской и
североамериканской культур.
Показательно, что именно в этот период усиливается
интерес к античному наследию.
В переходные эпохи культура концентрирует в себе
острейшие переживания личности, в драматической борьбе
старого и нового пытающейся найти и сформулировать на
новой основе принципы своего существования.
В такие периоды всегда существует горький, болезненный
интерес к прошлому, стремление выявить и
проанализировать причины гибели и разрушения богатой
древней культуры; отсюда проистекает интерес к вопросам
преемственности и использования полученного опыта

3.

Один из вариантов анализа целей и механизмов рецепции
античной культуры в рамках данного исторического
периода – обращение к творчеству «культурных лидеров»
эпохи.
Выбор персонажей обусловлен исследовательскими
возможностями (наличием корпуса источников,
содержащих сведения об отношении данного деятеля к
античности);
включенностью персонажей в социокультурные процессы
эпохи как на уровне перипетий личной судьбы, так и на
уровне опыта новаторских поисков и начинаний, зачастую
противостоявших устоявшимся традициям и нормам.

4.

Для Блока характерной стала актуализация
античного материала на основе аналогий
Литератор предпринимает попытку анализа
античной истории литературно-художественными
средствами.
Еще в 1900 году Блок назвал себя «поклонником
эллинов», хотя и не был «классиком» по
образованию, а античность не являлась
ключевой темой его творчества.
Биографы поэта говорят о том, что множество
античных мотивов встречается в творчестве
Блока в студенческие годы, в пору его занятий
классической филологией (благодаря увлечению
Платоном, Александр Блок перевелся с
юридического на филологический факультет).
Александр Блок
(1880 - 1921)
Затем античность возникает в творчестве поэта в
периоды нравственной усталости, бесконечной
тоски и душевного упадка. Блок стремится найти
в античности источник сил.

5.

После Октябрьской революции Александр Блок
пишет небольшую биографическую брошюру
«Катилина», обращаясь тем самым к истории
Древнего Рима.
За канвой жизни и деятельности Катилины
автор ищет скрытые пружины тех событий,
которые потрясли Рим в 60-е гг. до н.э., и тех
событий, которые в этот момент он наблюдает в
России.
«Я обращаюсь не к академическому изучению
первой попавшейся исторической эпохи, а
выбираю ту эпоху, которая наиболее
соответствует в историческом процессе моему
времени…»
Сведения об эпохе у Блока сопрягаются с
поэзией, отражающей состояние духа, в
частности, с поэзией Катулла, что, как считает
писатель, помогает «найти ключ к эпохе, …
почувствовать ее трепет, уяснить себе ее
смысл»

6.

«Этот очерк Блока – часть давней традиции
европейской литературы и искусства: привычка
представлять Рим как многозначный символ,
обрастающий ассоциациями и подтекстами, часто
очень далекими от исторической реальности Рима. И в
то же время этот очерк Блока – звено в цепи
специфических русских самоотождествлений с древней
столицей»
Клаб Д.Е. Римский «большевик»: «Катилина» Александра
Блока и русская революция // Блок А.А. Катилина 2006

7.

«Луций Сергий Катилина, римский революционер, поднял
знамя вооруженного восстания в Риме…»
«Это – одна из многочисленных неудавшихся революций,
одной из многих подавленных восстаний»
«Заговор Катилины – бледный предвестник нового мира
– вспыхнул на минуту; его огонь залили, завалили,
растоптали; заговор потух»
«Итак, римский «большевик» Катилина погиб»
Блок А.А. Катилина 1971

8.

В качестве источника знаний о Катилине Блок
предлагает использовать и «внутренний опыт».
«Двадцать столетий, протекшие со дня заговора
Катилины, не дали филологам достаточного
количества рукописей, зато они дали нам
большой внутренний опыт»
Писатель предлагает при составлении
биографии учитывать материалы психологии и
интуицию.
Блок считает, что душевный строй Катилины
характеризуется «простотой и ужасом», это
душевный строй «обреченного
революционера», а именно революционером
«всем духом и всем телом» был Катилина.

9.

Александр Блок завершает своей разговор о
Калитине анализом драмы «Катилина» Генриха
Ибсена, написанной норвежским драматургом в
1848 – 1849 гг., вероятно под влиянием
революционных событий 1848 года в Европе.
Ибсеновский Катилина (с образом которого
очень согласен Блок):
- Следует чувству долга
- Выступает как защитник обездоленных и
угнетенных
- Не знает страха и пренебрегает опасностью
- Он – народные вождь и истинный бунтарь, а
не властолюбец
Генрих Ибсен
(1828 - 1906)
Однако, и Ибсен и Блок против идеализации
Катилины, они видят в нет трагическое
порождение умирающего общества.
Для Блока Катилина – разрушитель,
предшественник окончательного сокрушения
старого мира в том мировом пожаре, «которого
мы свидетели и современники»

10.

Задача, которую поставило перед бароном
Пьером де Кубертеном правительство Франции
– найти средство для повышения физических
кондиций молодежи с целью укрепления армии.
В итоге, был объединен английский опыт
(система Томаса Арнольда) и
идеализированный образ античных
Олимпийских игр.
Олимпийские игры для Пьера де Кубертена это всеобщий мир на время состязаний;
торжество красоты, справедливости,
спортивного мастерства; искусство,
испытывающее влияние олимпийской
атмосферы.
Пьер де Кубертен
(1863 - 1937)
Механизм рецепции античного наследия здесь:
модернизация античности и архаизация
современности
Цель рецепции античности - социальное
проектирование

11.

Из современных Олимпийских игр уходит
традиционное для Греции религиозное
начало.
Священное перемирие, как обязательное
условие Игр, тоже остается в древности.
Сакральный смысл выхолащивается и
античному явлению навязываются смыслы
вне его реального содержания, т.е.
Олимпийские игры модернизировались.
Причем, процесс модернизации Игр
продолжается, очевидно, и по сей день.
Пьер де Кубертен
(1863 - 1937)
С другой стороны, для сохранения таких
этических норм, как честная борьба и
спортивное бескорыстие, требовалось
выстраивание системы ритуалов (гимны,
клятвы, церемонии) и символов (знамя,
кольца, девиз, медали). Все это носило следы
архаизации современности

12.

«Олимпийское движение… против того, чтобы
физическое воспитание сводилось к проблемам чисто
физиологическим… Олимпийское движение разрушает
преграды, требует воздуха и света для всех. Оно за
всеобщее и доступное каждому спортивное воспитание,
исполненное мужской энергии и рыцарского духа,
введенное в сферу действия этики и литературы, оно
должно стать движущей силой народа, а также
центром жизни граждан»
Кубертен П. Де Олимпийские письма (III)

13.

Обратился к осознанному конструированию
собственных музыкальных представлений об
античности.
Метод рецепции у Стравинского можно
определить как стилизации.
Стравинский говорил: «В истинном смысле
слова искусство – это способ создания
произведения с помощью определенных
методов, которые приобретаются через
обучение или изобретаются»
Античность дает композитору жанры и формы,
ритм и метр, язык и мимику.
Игорь Федорович
Стравинский
(1882 - 1971)
Стравинский воспринял античную традицию
не по отдельным элементам, а целом
эстетическом философском проявлении.

14.

Программные произведения Стравинского,
имеющие прямое отношение к античности
(античные сюжеты или названия):
- опера-оратория «Царь Эдип» (конец 20-х
гг.)
- Балет «Аполлон Мусагет» (1928 г.)
- Опера-балет «Персефона» (1934 г.)
- Балет «Орфей» (1947 г.)
- Балет «Агон» (1957 г.)
Выбор герое композитором субъективен, но
закономерен. Он, согласно тенденциям
модернизма, переосмысливает
древнегреческий миф.
Игорь Федорович
Стравинский
(1882 - 1971)

15.

«Персефона» - мелодрама для оратора, солирующих певцов, хора,
танцоров и оркестра. Музыка Игоря Стравинского, либретто Андре Жида.
В первые представлена в Париже в 1934 году

16.

Опера-балет «Персефона» - произведение,
откровенно стилизованное под греческие
мистерии.
Роль Персефоны включает в себя и пантомиму,
и декламацию, и танцевальные фрагменты.
В основе произведения лежит пересказ
гомеровского гимна «К Деметре», выполненный
А. Жидом.
Стравинский и Жид «христианизировали» миф,
чтобы сделать его понятнее публике. У них
Персефона покидает мир сознательно, жертвуя
собой.
В драме появляются и представители земного
мира в образе народа и нарратора жреца
Эвмолпа. Музыкальный знак последнего – некая
внежанровая архаическая мелодия, в которой
слились черты античной традиции,
христианского православного пения и
вокальных практик народных сказителей

17.

«Шлиман античной хореографии», поскольку
она «восстанавливает, реставрирует,
возрождает античные греческие танцы».
Метод рецепции, который использует
Айседора Дункан можно назвать
аллегорической реконструкцией.
Дункан говорила: «Я подпитываюсь от
греческих источников, но не занимаюсь
реконструкцией греческого танца. Это
заставляет меня интерпретировать…».
Айседора Дункан стремится создать «танец
будущего», в котором античное наследие
выступает частью всего того духовного
богатства, которым обладает человечество.
Айседора Дункан
(1877 - 1927)
Механизмы рецепции, которое использует
Айседора Дункан – это «вчувствование»,
«вживание», «сопереживание»

18.

Цель Айседоры Дункан – создать собственную танцевальную школу и
привести в систему свои взгляды на танец прошлого, настоящего и
будущего.
Педагогические принципы Дункан – пробудить «волю к красоте», образцом
которой стали изображения «танцующих, бегающих, прыгающих молодых
девушек Спарты»; для достижения гармонии необходимы определенные
упражнения, в том числе и наблюдения за природой с целью ощутить и
представить отклик тела на эти наблюдения.

19.

Механизм рецепции античности у Генриха
Шлимана выглядит как восприятие античного
мифологического архетипа (героического
мифа о культурном герое) и конструирование
на этой основе собственного публичного
жизнеописания.
Лейтмотив автобиографических сочинений
Шлимана, перекочевавший затем и в
биографии – добывание для человечества
утраченного богатства, важнейшего знания,
скрытого временем, природой, пылью веков,
т.е. силами, обычному человеку не
подвластными.
Генрих Шлиман
(1822 - 1880)
Всё предшествовавшее – осознание миссии,
испытания, призванные закалить героя, его
обучение – всё это лишь для успеха его его
предназначения.
Помимо этого, нужно сохранить добычу от
посягательств тех, кто пытается либо
захватить, либо уничтожить добытое, в том
числе через принижение героя и его подвигов

20.

Одно из испытаний героя – ситуация с
семьей в России.
Первая жена героя, Екатерина, отказалась
уезжать в Европу и не разрешила любимому
сыну ехать туда учиться.
Шлиман пишет Екатерине: «Я терпеливо
провел 10 месяцев в этих адских мучениях,
потому что я Тебя люблю, потому что я
обожаю моих детей… Но Ты была глуха к
моим страданиям… Следовательно, мне
нужно забыть Тебя, взяв в жены другую
женщину; мне нужно забыть моих милых
детей и полюбить других детей, которые
родятся в законном браке»
Софья и Генрих Шлиман
Свадьба в Афинах
1869 год

21.

Важнейший элемент героического мифа –
обряды инициации, где «гонителем» героя
часто выступает родной отец.
Генрих Шлиман в предисловии-автобиографии
к книге «Илион» (1881 г.) изложил свое
видение собственного детства, которое и
стало самой растиражированной его версией.
«Можно утверждать, что кирка и лопата для
раскопок Трои и гробниц Микенских
правителей были выкованы и выправлены в
маленькой немецкой деревушке, где я провел
первые восемь лет моей жизни»
Клад Приама
Фото 1873 года
Здесь отец рассказывает герою об ужасном
конце Помпей и Геркуланума и о современных
их раскопках, а также о том, что Троя стерта с
лица земли. В последнее маленький Генрих не
поверил, особенно когда увидел иллюстрацию
и изображением города в книге «Всемирная
история для детей» Йеррера, подаренной
отцом.
Так герой решил откопать Трою!

22.

Важнейший элемент
героического мифа – смерть и
посмертная память.
Западный фасад – мотив поиска
скрытого богатства для
человечества – изображение
мифического царя Тиринфа
Пройта, которому приписывают
возведение циклопических стен.
Южный фриз – жертвенность
героя – жертвоприношение
Агамемнона, отдавшего свою
дочь ради спасения флота.
Мавзолей Генриха Шлимана в Афинах.
Проект памятника и сценарий похорон
разработаны самим Шлиманом
Восточный фриз – возвращение
Одиссея – там должен был
располагаться бюст Софьи
Северный фриз – апофеоз жизни
героя - раскопки

23.

Мавзолей Генриха Шлимана в Афинах.
Западный фриз. Поиск скрытого богатства.

24.

Мавзолей Генриха Шлимана в Афинах.
Восточный фриз. Возвращение Одиссея.

25.

Мавзолей Генриха Шлимана в Афинах.
Южный фриз. Жертвенность героя.

26.

Мавзолей Генриха Шлимана в Афинах.
Северный фриз. Раскопки