8.17M

Category:

art

Баухауз. Шестимесячный пропедевтический (предварительный) курс

БАУХАУЗ (нем. Bauhaus – «дом
строительства»),архитектурная и художественнопромышленная школа, творческое объединение и
идейный центр европейского функционализма.
В 1901 г. Анри Ван де Вельде, родоначальник стиля
Ар Нуво в Европе, организовал в Германии, при
школе Изящных искусств в Ваймаре,
«Экспериментальные художественнопромышленные мастерские».
На их базе нем. архитектор В. Гропиус, по
предложению герцога Ваймарского, создал новую
школу, соединив школу Изящных искусств
(традиционной академической направленности) с
Государственным строительным училищем.
В 1919 г. Был открыт Баухауз.

3.

Гропиус мечтал о создании школы, способной
преодолеть «пропасть, лежащую между
реальностью и идеализмом». Решение этой
задачи он видел в «единении искусств», то
есть проникновение во все виды творческой
деятельности человека архитектонического
мышления.
Мис ван де Роэ вспоминал, что Баухауз был «не
программой, а, скорее, идеей, очень точно
сформулированной Гропиусом: единение
искусства и техники как основа
формообразования». Для этого и нужна была
экспериментальная школа мастерская с
новой системой подготовки мастеров.

4.

В Баухаузе была сделана попытка соединить разошедшиеся в
XIX столетии художественное творчество, науку, технику,
материальную и духовную, эстетическую и технологическую
стороны жизни в форме «строительной гильдии», как это
было с средневековье.
Гропиус планировал осуществить это единение на новой
научной основе. Преподавание вели «мастера»,
приглашенные Гропиусом из разных стран художникипедагоги, имеющие склонность к научному и философскому
мышлению.
Поэтому первый период существования Баухауза иногда
называют романтическим.
Обучение велось параллельно в двух мастерских:
производственной и творческой, что было весьма важным.

5.

Шестимесячный пропедевтический
(предварительный) курс вел Гропиус и заключался
он в лабораторном «изучении формальных
элементов» и «штудии материала в мастерских».
Далее шли «натуральные штудии», «
композиционные уроки цветопространства»,
«уроки материала и инструментария».
Творческие мастерские второго-третьего годов
обучения назывались: «Текстиль», «Краска»,
«Глина», «Камень», «Стекло», «Дерево», «Металл».
В конечном счете все предметы соединялись в
«проектировании», в строительном и инженерном
умении»

6.

Cтруктура
учебных
дисциплин в
Веймаре.
Схема В.Гропиуса.

7.

Структура Баухауза.
Все обучение в Баухаузе делится:
1. на практическую часть: камень; дерево; металл;
звук ; стекло; цвет; ткань; Формообразование:
учение о пространстве, учение о цвете, учение о
композиции
2. На перспективные элементы: значение
материалов и орудий обработки; основные
представления о бухгалтерском деле и расценках и
способах заключения договоров. Перспективные
элементы: лекции о проблемах искусства и
промышленности (как современных, так и прошлых
эпох).
3. На теоретическую часть: восприятие:
натурные студии, учение о материалах, лекции о
проблемах искусства и промышленности (как
современных, так и прошлых эпох).

8.

Весь цикл обучения делится на три курса:
1. Пропедевтический курс. Вел его с 1919 года Иттен.
Длительность - полгода. Элементарное обучение
форме в связи с учением о материалах, контрастах, о
законах формы и цвета. Знакомство с
возможностями ученика: раскрытие фантазии и т.д.
В итоге - перевод в мастерские.
2. Практический курс.Длительность три года. Курс
разделялся на две паралели: практическая
посвящена обработке материалов, применению
механизмов работы в мастерской формальная
ориентировалась на теоретическое изучение формы,
рисунка и цвета , (перспективы, рисунок природных
форм, техническое черчение, макетирование,
моделирование, естественнонаучные дисциплины,
материаловедение) и др.
В итоге - прием в члены ремесленной гильдии, далее в сотрудники Баухауза.

9.

3. Строительный курс.
Практическое участие в строительстве (на реальной
строительной площадке) и свободное творческое
участие в строительном процессе (на
экспериментальной площадке Баухауза) для особо
проявивших себя учащихся Баухауза.
Длительность - по соображениям руководителя и
согласно надобности. Строительные
экспериментальные площадки служат
одновременно развитию и уточнению
практического и теоретического курса.
В итоге - получение звания мастера гильдии, в
дальнейшем - сотрудника Баухауза.

10.

В качестве руководителей творческих мастерских
Гропиус привлекал художников-абстрактивистов,
живописцев и графиков-экспрессионистов . Среди
первых художников педагогов Баухауза были Д.
Иттен, А. Майер. В 1919-1925 гг. в Баухаузе преподавал
нем. живописец и график, «романтический
абстрактивист» Л. Файнингер.
В 1921-1925 гг. художник философ, музыкант, Пауль
Клее, О. Шлеммер, Тео ван Дусбург, Кандинский,
Альберс и др.

11.

В 1925 г. Из-за финансовых трудностей Баухауз переведен в Дессау.
Тогда же и закончился его «романтический период». В Дессау по
проекту Гропиуса выстроен комплекс учебных зданий и домовмастерских для преподпвателей, в их облике получили
законченное выражение идеи прогматизма и функционализма.
Программы были переориентированы на практические
потребности строительства. Баухауз стал называться «Высшая
школа строительства и формообразования..
В первом семестре студенты изучали «Содействие основам
формообразования». Оно включало: «абстрактные формальные
элементы», аналитические рисунки, изучение материалов,
начертательную геометрию, шрифт, физику и химию,
гимнастику и танец.
Второй семестр: «Введение в строительство».
В третьем – к общеобразовательным предметам добавлялись
обучение приемам инженерного проектирования, а студенты
распределялись по «специальностям»:архитектора
(строительство и оформление интерьера), реклама, оформление
книги и «свободное формообразование»

12.

В четвертом и пятом семестрах шла углубленная работа в творческих
мастерских, руководимых одним мастером и его помощником из
старших учеников.
В1928 г. В. Гропиус ушел с поста директора, его сменил Х. Майер, в
1930 1933 гг. директором стал Л. Мис ван де Роэ.
Пропедевтический курс вели Альберс и в 1923-1928 гг. венгерский
художник Л. Мохой-Надь.
«Фирменным стилем» Баухауза стали геометризованные формы
мебели, посуды, светильников.
В 1925 году выпускник школы Бройер сконструировал знаменитый
стул из металлических трубок, что стало одним из поворотных
моментов в истории европейского дизайна. Усиливавшийся
прогматизм, функционализм и демократический, даже
«классовый» подход к искуству не всем художникам был по душе. В
1925 г из Баухауза ушли Файнингер, Клее, Кандинский.
В 1932 году местные власти закрыли Баухауз, объявив его
«рассадником большевизма в области культуры»
Некоторое время школа еще существовала в Берлине на правах
частного учебного заведения, но в 1933 году окончательно была
закрыта нацистами.

13.

Баухауз выбрал совершенно новые пути, чем
художественные школы.
Во-первых, в Баухаузе была разработана и претворена в
жизнь новая педагогическая программа по подготовке
архитекторов, дизайнеров, художников, скульпторов и т.
д. Баухауз разработал систему образования по новой
специальности - дизайнера.
Во-вторых, Баухауз явился средоточением новых
эстетических воззрений и нового творческого подхода к
комплексному отображению мира, окружающего
человека. Баухауз ставил перед собой формотворческие
задачи, тесно связанные с индустриализацией,
производством, что служило удовлетворению
социальных потребностей масс.

14.

Художники Баухауза направляли свои творческие усилия
на констуирование предметов, в совершенстве
отвечающих своему назначению, прочных, дешевых,
красивых. Разработанные ими мебель, посуда,
осветительные приборы, ткани, ковры являют собой
образец добротной продукции, готовой к
промышленной реализации.
Это была первая в мире высшая школа художественного
конструирования и индустриального строительства, и
одновременно научно-экспериментальный центр.
Баухауз объединил ряд архитекторов, скульпторов,
полиграфистов, фотографов различных стран.

15.

Этапы существования школы. Ваймар (1919-1925)
Баухауз возник на основе целого ряда художественных учебных
заведений, существовавших в Веймаре. А именно на основе
слияния школы изящных искусств, основанной в 1860 г., где
обучались живописцы (с 1905 г. - и скульпторы) и Академии
прикладных искусств (с 1907 по 1915 г.) основанной и
возглавляемой бельгийским художником Анри ван де Вельде.
В апреле 1919г. в Веймар был приглашен бельгийский
архитектор Вальтер Гропиус. Он объединил оба учебных
заведения в государственное архитектурное объединение или
иначе в дом строительства.
В Баухаузе были выработаны новые принципы дизайна в
промышленности и архитектуре. Здесь же была разработана и
система подготовки дизайнера как нового типа творческого
работника. Студенты должны были слушать теоретические
курсы, создавать проекты и сами выполнять их в столярных,
слесарных и прочих мастерских.

16.

Педагогические цели Баухауза:
1. связь обучения с производством;
2. отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу;
3. применение в обучении коллективной (артельной)
работы;
4. широкое сотрудничество в строительстве инженеров,
коммерсантов, художников;
5. исследование условий индустриальной эпохи и присущих
ей главных течений;
6. равновесие всех видов творческого труда и их логическая
взаимосвязь в современном мире;
7. осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм;
8. искоренение ошибок механизации, не жертвуя ни одним
из её достоинств.

17.

В 1919 году Гропиусом была разработана первая программа
Баухауза.
Основная идея и цель программы - собрать воедино все виды
художественного творчества.
Он предполагал: 1) органическое формообразование,
вытекающее из ремесленного мастерства; 2) подготовка к
сдаче экзаменов на звание подмастерья по цеховому образцу,
которые принимаются Советом мастеров школы либо
специально приглашенными цеховыми мастерами; 3) участие
обучаемых в личных работах мастеров-преподавателей; 4)
выполнение учащимися самостоятельных договорных
заказов.

18.

Директора Баухауза:
1919—1928 — Вальтер
Гропиус;
1928—1930 — Ганнес
Майер;
1930—1933 — Мис ван
дер Роэ.
Здание училища в Дессау
(1926): 1 — мастерские, 2
— актовый зал, 3 —
интернат, 4 —
администрация, 5 —
школа. Печать училища
(1921— 1922), Оскар
Шлеммер

19.

Здание школы в Ваймаре
Здание Баухауза в Дессау

20.

По проекту Анри Ван де Вельде в 1904-1906 годах было построено
здание мастерских Баухауза.
Первыми преподавателями Баухауза стали Иоганн Итен, Лионель
Файнингер, Адольф Майер, Георг Муха, Пауль Клее, Оскар
Шлеммер, Василий Кандинский, Ласло Мохой-Надь. Гропиус
выбирал художников разных творческих интересов, из разных
стран.
Итак, Гропиус, будучи с 1919 года директором Баухауза, ставит две
главные цели учебного и научно-исследовательского объединения:
во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и
прикладное обучение как основа образования;
во-вторых, синтез всех «художественно-производственных»
дисциплин в общее художественное произведение «большой дом».

21.

Вальтер Гропиус (1883-1969) родился в
Берлине в семье архитекторов. Окончил
в 1907 г. Высшую техническую школу в
Берлине и в Мюнхене.
В 1911-1916 году в соавторстве с
Адольфом фон Майером построил
здание обувной фабрики «Фагус».
Для этой постройки характерен
принцип функционализма. Он
объясняется тем, что наружные стены
заменяются стеклянными панелями
(позже такое оформление назвали
«навесной стеной»).

22.

Кроме того, студенты
создавали под руководством
Гропиуса недорогие,
доступные массовому
потребителю
высококачественные
предметы быта: стулья,
кресла, пуфики с
использованием
металлических труб.

23.

Комплекс «Баухауза» в Дессау. 1925—1926 г.

24.

Здание «Баухауса» в Дессау. Вальтер Гропиус

25.

Здание обувной фабрики
«Фагус» - «Fagus-Werke» в
Альфельд-на-Лайне, 1911 – 1913 г.
Архитекторы Вальтер Гропиус и
Адольф Майер

26.

Собственный дом Вальтера Гропиуса в Линкольне,
Массачусетс. 1937 г.

27.

Иоганн Итен (1888—1967),
швейцарский архитектор. Педагогическая
деятельность в собственной
художественной школе в Вене (1916—1919).
В Баухаузе с 1919 по 1923 год, автор
пропедевтического (вводного) курса,
который выстаивался на новом
восприятии цвета, пространства и
композиции. Он давал ученику
возможность общаться с материалом,
формой, цветом. Только после этого
начинают изучать специальные
предметы в мастерских мебели,
керамики, металла, текстиля,
настенной живописи, сценических
декораций, графического и
фотографического искусства.

28.

И. Иттен изложил в своих знаменитых книгах
о цвете и форме, изданных на многих языках. Его система
призвана не подавлять личность, а помогать художнику
выбрать свой путь, не теряя уверенности в своих силах.
Как и в российском ВХУТЕМАСе, И. Иттен, вместе с
другими создателями Баухауса, стремился преодолеть
старый узкокорпоративный подход в обучении художников,
развить у них мастерство свободного владения формой и
цветом как основными, универсальными инструментами
изобразительного творчества .
Его вводный курс ставил следующие задачи:
пробудить творческие силы и способности учеников которые
бы выразились в работе;
определить занятие по душе (выбор материала, текстуры);
познакомить студентов с основами художественной
композиции, законами формы, цвета.

29.

На примере как западных, так и восточных мастеров,
начиная с древних, и кончая своими
современниками и соратниками И. Иттен
предлагает к постижению различные принципы и
подходы. Опираясь на опыт предшественников,
изучавших физическую природу света, химию
пигментов и красителей, физиологический и
психологический аспекты воздействия цвета:
Ньютона, Гёте, И. Иттен построил свою теорию,
интегрировав в ней найденные ранее
закономерности, опосредовав их понимание.
Модернизировав инструмент цветового круга —
расширил представление о функциях
дополнительных цветов и цветовых контрастов.

30.

Весь курс И. Иттена призван освободить сознание
будущего художника от пут всего не имеющего
отношения к чистой гамме, то есть привнесению в
произведение содержательности через цвет и форму, а не
через повествование. Последнее подразумевает то, что
цвет и форма сами по себе избыточно информативны,
чтобы обходиться без заимствований вспомогательных
средств в других «языках» самовыражения.

31.

Цветовой круг И. Иттена. 1961

32.

Инверсия

33.

И. Иттен утверждает, что слово и звук, форма и её цвет — суть
носители трансцендентальной (смутно нами подозреваемой )сущности;
так же как звук, окрашивая слово, заставляет его сиять — цвет
словно наделяет форму душой. Форма обладает своей «этикоэстетической» выразительной ценностью.
Педагог через сопоставление восточных и западных
эстетических тенденций и особенностей развития
изобразительного искусства, через их достоинства,
предоставляет ученику чрезвычайно разнообразные средства
самовыражения: «То, что говорилось о субъективном
отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в
соответствии с его конституцией присуще предпочтение
определённых форм… В древнем Китае восхищались образцами
каллиграфии, имевшими субъективно оригинальный характер.
Но больше всего ценили те, в которых оригинальность и
гармония были уравновешены… Интерес к „оригинальности и
индивидуальности стиля“ уступил место поиску абсолюта и
решению каждой темы на основе лапидарных (не следует
путать это понятие с лаконичностью) средств
выразительности. В искусстве формы имеется множество
объективно обусловленных возможностей. Они открываются
и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в
свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и
текстурой».

34.

Шлеммер Оскар – немецкий
живописец, скульптор, гравер,
сценограф. С 1921 –1929 годы
руководит мастерской настенной
живописи, затем скульптурной,
столярной мастерской сценографии.
Преподает специальный курс
рисунка «Человек». Человеческая
фигура стала центральной темой его
творчества. Он использует
различные способы пластической
абстракции фигуры, одевая её в
грубые костюмы. Прослеживаются
склонность к кубическим,
метафизическим и экспрессионным
формам.

35.

В 1920 году Оскар Шлеммер получает
приглашение в Веймар, в Баухауз, где
вначале руководит мастерской
металлических изделий, а затем, с 1922
года - мастерской скульптуры. С 1923
года его художественный стиль
подвергается сильному воздействию
метафизической живописи (Pittura
Metafisica). Число человеческих фигур
на его картинах заметно уменьшается,
они расположены на чётко разделённой
поверхности полотна в некоем
хореографическом построении, что
является отражением универсальной
гармонии.
Оскар Шлеммер."Танцовщица".

36.

О.Шлеммеру приходят признание и
известность. Прославили также его
работы в это же время в Баухаузе
как театрального оформителя сцены
и постановшика балетов.
С 1933 года меняется и
художественный стиль мастера формат произведений уменьшен,
фигуры на них расположены ближе
друг к другу, формы становятся
мягче и более округлыми,
изображены тёплыми, часто
тёмными красками.
«Лестница в Баухаузе», О. Шлеммер (1932)

37.

В 1937 году О.Шлеммеру было запрещено участвовать в
художественных выставках, а 5 его картин были
выставлены нацистами при демострациях ими
произведений так называемого «дегенеративного
искусства». Ощущая финансовые трудности, художник
работает теперь ремесленником в Штутгарте. Последняя
его работа, серия «Оконные картинки» - 18 маленьких
акварелей, на которых он бросает взгляд на освещённые
окна соседских домов.

38.

Василий Васильевич Кандинский
(1866—1944),
бессменный заместитель всех директоров
школы, живописец, основоположник
абстракционизма.
В 1902—1914 годах жил и работал в
Германии. В 1920 году в Москве организовал
ИНХУК — институт художественной
культуры — с целью «аналитического и
синтетического исследования искусства»,
вел мастерскую в ВХУТЕМАСе (1921).
С 1922 по 1933 год был профессором
Баухауза. Разрабатывал учение об «элементах
формы». Он вел аналитический курс
рисунка, который «...развивал восприятие,
обучая точности наблюдения и
воспроизведения — не внешнего облика
вещей, а элементов, из которых они созданы,
законов напряжения».

39.

Автор трактата об абстрактном искусстве («О
духовном в искусстве», 1911), Кандинский во
время работы в Баухаузе разработал сложную
науку об абстрактном искусстве, изложенную
им в труде «Точка и линия на плоскости» (1926).
В этой работе он подверг глубокому анализу два
основных элемента формы — точку и линию —
сначала в абстрактных терминах, а затем в их
различных проявлениях в природе и в таких
видах искусства как архитектура, танец, музыка
и графика.

40.

На основе этого анализа Кандинский сформулировал
принципы новой формальной логики, основанной на
внутреннем «резонансе» форм, провозгласив синтез
искусств через эквивалентность используемых ими
«языков». Конечную цель этой новой науки Кандинский
видел в предоставлении художнику средств
совершенствования его мастерства, и поэтому обучение
грамматике визуального языка занимало значительное
место в теоретическом курсе, который он вел.
«Желтое—красное—голубое»,
В. Кандинский (1925)

41.

Его оригинальное видение проблем графических
изображений на плоскости заключалось, в том, что
свойства линий, которые он называл элементами
второй ступени художественной формы (первая
ступень — точка), связываются со звуковым образом и
с ощущением тепла или холода в зависимости от
направления «движения» и формы. Каждое
пространство внутри первоначальной плоскости (под
которой понимается поверхность, на которой
выполняется работа) индивидуально; оно обладает
своей звучностью и внутренней окраской. Простую
горизонтальную линию Кандинский определял как
«наиболее лаконичную холодную форму движения в
бесконечность».

42.

По его теории, линии различаются между собой
температурой, что сравнимо с динамикой
светового спектра от белого к черному, от
холодного лирического начала до «полного
напряжения драматизма в конце». Наибольшими
возможностями в выражении эмоций обладают
сложные (ломанные и кривые) линии и их
сочетания .
В. Кандинский полагал, что созданный им «язык»
позволит описать любые явления, сделать
понятным внутренний эмоционально-духовный
смысл художественного произведения и вызвать
адекватное замыслу художника восприятие у
наблюдателей (зрителей).

43.

Иллюстрации из книги В.
Кандинского «Точка и
линия на плоскости»
(1926): пагода в Шанхае
(а); схематическое
воспроизведение
конечности
позвоночного (6);
прыжок балерины (в, г);
точка у края поверхности
(д); тонкие линии
удерживают положение
тяжелой точки (е);
горизонтальновертикальная
конструкция — набросок
картины «Интимное
послание», 1925 (ж)

44.

Элементы грамматики
визуального языка
В. Кандинского:
горизонтальная шкала
пяти основных цветов
(а); схема типовых
«углов-цветов» (б);
типовые позиции (в)

45.

Немецкий живописец Пауль Клее.
Им была разработана теория «учения о
форме».,суть которой о «точке, как начале всех
начал», движущейся в космосе и «космическом
яйце», из которого рождаются все видимые формы:
линия, спираль, квадрат, круг, куб….
Клее применял в обучении демонстрацию
собственно выполненных абстрактных акварелей и
рисунков, иллюстрирующих его идеи, а затем
посредством живописи выражал формальными
средствами идеи движения, равновесия, полета,
напряжения, «затрудненного движения».
Ему была поручена мастерская художественного
стекла и семинар для учащихся мастерской
художественного текстиля.

46.

Руководство мастерской металла взял на себя венгерский
живописец Ласло Мохой-Надь,
создатель композиции из металла, получивших название
«телефонных». Он читал курс о свойствах материалов металла, дерева, стекла, камня, а в серии «Книги Баухауза»
впоследствии вышел его труд «От материала к архитектуре».
Мохой-Надь родился в 1895 в Венгрии. В 1913 году поступил на
юридический факультет Будапештского университета,
однако, учеба была прервана войной, и Мохой-Надь стал
солдатом венгерской армии. Начал рисовать в госпитале,
куда попал после ранения.
С 1918 года окончательно посвящает себя искусству,
Основывает группу художников-авангардистов "Ма"
("Сегодня") и начинает выпускать одноименный журнал. В
1920 году переезжает в Берлин, где занимается
живописью, коллажем, фотографией, публикует статьи в
журналах "Ма", "De Stijl" и др.

47.

Автопортрет Ласло Махой-Надь

48.

Первая персональная выставка состоялась в галерее
"Штурм" в Берлине (1922).

49.

Большая железная дорога,
абстрактная композиция
1920 год.
Графика.

50.

Фотомонтаж « Твоя
любовь».
Как мне остаться молодым
и красивым. 1925 год.

51.

Фотомонтаж 1927 год.
Фотомонтаж 1925 год.

52.

Фотомонтаж « Ревность » 1927 год.
Фотомонтаж «
Массовый психоз »
1927 год.

53.

Белая диагональ 1940 год

54.

Фотография 1939-1946 год.

55.

Фотография с изображением прозрачных,
разноцветных лент и иголок. 1937-1938 год.

56.

Постепенно были организованны
следующие мастерские: столярная,
горшечная, ткацкая, переплетная,
печатная, мастерская работ по металлу,
живописи по стеклу, стенной
живописи и сцены. Первые годы были
годами художественного и
педагогического поиска и
эксперимента.

57.

Вторая ступень развития Баухауза связана с
городом Дессау (1925-1932 гг.)
В 1925г. из Веймара Баухауз перебрался в Дессау город молодой авиационной и химической
промышленности.
В октебре 1926 года Баухауз получил
наименование «Высшей школы
художественного конструирования», и
выпускники по окончании учебы стали
получать диплом.

58.

В период с 1925 по 1932 года в Дессау, кроме прежних
преподавателей, работали выпускники Баухауза:
Марсель Бройер (1902-1981). В 1925 году закончил
Баухауз. В 1923 году создает кресло «Василий» из
трубчатых конструкций-после чего к нему приходит
известность. С1925 года преподает в школе. Ведет класс
проектирования мебели (стандартные кресла, банкетки,
стулья с подлокотниками).
Карл Юкер – мастерская по проектированию
осветительных приборов: настольных ламп, люстр и т.п.
Езеф Альберс, Ганс Прцирембел, Мариан Бранд –
посуда.
Ядвиг Юнгник – мастерская гобелена.

59.

В 1927 г. Совет самоуправления избирает Ганнеса Майера. Этот
период (1928-1930) имел принципиальное значение в развитии
концепции Баухауза и его учебной системы.
Передовой человек своего времени. Мейер придал концепции
Баухауза социальный характер. Было увеличено преподавание
точных наук, работа в мастерских организованна на кооперативных
началах, обучение стало осуществляться в процессе выполнения
реальных заказов, программы переориентированы на подготовку
студентов к созданию массовой продукции для индустриальных
методов производства, введены коллективные методы труда.
Существенным нововведением Мейера была организация научнотехнической подготовки студентов, где во главу угла было
поставлено преподавание социологии, экономики, психологии.
Таким образом, Майер придавал первостепенное значение
архитектуре и стремился упрочить связь обучения и эксперимента,
ориентировать всю деятельность на реальные общественные
потребности. Установились тесные связи со строительством и
промышленностью. В рамках обучения учащиеся принимали
участие в проектировании и строительстве государственных
учреждений.

60.

Преподавание стало приобретать академические формы,
полезный труд в мастерских сократился. Продукция,
производимая Баухаузом отличалась высоким уровнем
эстетической культуры. На переднем плане оказались
проблемы пространства и формы в архитектуре, а проекты
жилых домов были рассчитаны на возможности более
обеспеченных слоев общества.
В январе 1932 года депутатские власти проголосовали за
отсутствие финансирования школы, Баухауз не мог
самостоятельно продолжать свой существование. И в октябре
1932 года Баухауз прекратил преподавание, а преподаватели
были распущены.
Третья ступень развития Баухауза связана с Берлином
(1932-1933 гг.)
Людвиг Мис ван дер Роэ надеялся спасти школу. Баухауз
перехал в Берлин и разместился в здании пустовавшей
фабрики. Дальнейшая работа велась благодаря прежним
преподавателям. Но с приходом фашистов к власти судьба
Баухауза была решена. 11 августа здание превращено в школу
нацистских кадров и перестало существовать совсем.

61.

Идеи и теории школы вскоре распространились по
всему миру. Так, в Америки нашли свое пристанище
Гропиус, Мис ван дер роэ, Мохой-Надь (последний в
1937г. в Чикаго основал новый Баухауз, который и
возглавлял вплоть до своей смерти в 1946г.).
Историческое значение Баухауза в том, что он вел
жесткую, упорную борьбу за претворение в жизнь
идеалов гуманизма и социальных целей
художественной и педагогической работы,
утверждая свою самостоятельность как сугубо
демократического института.
Самые известные произведения Баухауза – дом «Ам
Хорн» в Веймаре, здание Баухауза, жилые дома,
Биржа труда и посёлок Тортен в Дессау,
модернистские композиции Шлеммера, абстрактная
живопись Кандинского, посуда из металла и
керамики Т.Боглера и М. Хордта, настольная лампа В.
Вагенфельда, Баухауз – шахматы Ю.Хартвига, кресло
«Василий» Бройера.

62.

Благодаря поддержке государства удалось
восстановить здание, в котором
помещалась школа в Дессау, во всей его
прежней красе. В 1977г. в нем был открыт
центр по изучению Баухауза.
С 1986г. в здании Баухауза в Веймаре
работает центр повышения квалификации
и экспериментальный центр по
организации совместной творческой
работы архитекторов, дизайнеров,
художников и скульпторов.

63.

Чтобы понять процесс производства, студенты должны были
пройти непосредственно все его этапы. Такой метод
обучения позволял им всесторонне освоить воздействие
внешней формы предмета, особенности восприятия формы,
фактуры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением,
физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать
только на интуицию и личный опыт, как считали
руководители «Баухауза», ушло безвозвратно; студент
формировался как всесторонне развитая творческая
личность.
Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его
профессуры вызывали недовольство местных властей. В
связи с этим в 1930 году Майера сменяет архитектор Мис
ван дер Роэ, которому было суждено проработать 3 года.
Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он
ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в
том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Махой- Надь, навсегда
уезжают из страны.

64.

Самым смелым нововведением стала организация углубленной
теоретической подготовки студентов.
Был введен новый пропедевтический курс, основанный на
«гештальтпсихологии»
«Крамольной» была концепция, что надо творить не для узкого
круга, а создавать продукцию с учетом социального положения
потребителей, в т.ч. для наиболее обездоленных членов общества.
За все это Майер был изгнан из Баухауза социал-демократами через
два года и три месяца.

65.

Гештальтпсихология (от нем. — целостная форма, образ) —
одно из крупных направлении в психологии. Ее положения
стимулировали формирование эстетических идей и теорий
формы в архитектуре и дизайне.
Это направление появилось в противовес предшествующей
попытке психологов объяснить восприятие (прежде всего
зрительное) как сумму отдельных ощущений (принцип
атомизма). Гештальтпсихологи на новой методологической
основе разработали теорию образа.
Центральная категория гештальтпсихологии — целостный
образ (гештальт), а не набор отдельных ощущений и не сумма
отдельных актов поведения. Основные понятия гештальта:
форма, фигура, фон, конфигурация, структура. Выделяются
свойства формы, конфигураций, взаимоотношения между
свойствами, отношения целого и частей (фигуры) и фона.
По мнению гештальтпсихологов, человеческое восприятие
обладает своей собственной организацией. Оно
осуществляется таким образом, что значимое явление
(фигура) выделяется на первый план Все остальные объекты в
этот момент сливаются, становятся нечеткими и уходят в фон.

66.

Гештальтпсихологи назвали эту тенденцию «общей судьбой».
Еще один пример — понятие «хорошей фигуры». Окружность
с незначительными отклонениями, как правило,
воспринимается в виде круга, линии с небольшим разрывом
— как непрерывные и т.д., а элементы, расположенные близко
друг от друга, — как одно целое. Если некоторое поле
заполнено движущимися элементами, то те элементы,
движения которых связаны, автоматически воспринимаются
как целостное множество, выделяясь на фоне неподвижных
элементов или тех элементов, которые движутся по-другому и
в целом не связаны. Если обратиться к слуховому
восприятию, то здесь «гештальты» образуются в связи с
ритмом, высотой и т.д. Например, в хоровом пении сопрано
выделяется как нечто цельное на фоне более низких голосов
(даже при монофоническом прослушивании). Точно так же,
без всяких усилий со стороны слушателя,
последовательность более высоких звуков воспринимается
на слух как отдельное «сообщение» на фоне других звуков.

67.

Важность гештальт-принципов заключается в том, что
они лежат в основе главного, естественного режима
восприятия. Если информация предъявляется в
соответствии с гештальт-принципами, то ее легко
считать и правильно воспринять, причем
наблюдатель делает это без особых усилий и при
минимальном фиксировании внимания.
Сложность восприятия объекта, его формы
определяется не только характеристиками формы
самого объекта. Важно умение выделить объект из
его естественного окружения, которое, как правило,
постоянно меняется и почти никогда точно не
воспроизводится (не повторяется). Последователи
гештальтпсихологии установили существование ряда
факторов, определяющих выделение объекта, его
формы из фона. К ним относятся, в частности,
нижеследующие.

68.

Сходство. В фигуру объединяются элементы, имеющие
близкие свойства, например, обладающие схожей формой,
похожим цветом, близкими габаритами, фактурой и т.д.
Вертикальные колонки из крестиков и ноликов
представляют собой пример перцептивной организации,
возникающей под действием этого фактора.
«Общая судьба» (дополнение к ранее описанной тенденции
восприятия кривых в осях координат). Если группа точек
или каких-либо других элементов движется относительно
окружения в одном и том же направлении и с одинаковой
скоростью, то возникает тенденция воспринимать эти
элементы как самостоятельную фигуру.

69.

•«Хорошая» линия. Этот фактор определяет
восприятие пересечений двух или более контуров.
Зрительная система в соответствии с действием
этого фактора старается сохранить характер
кривой до пересечения и после него.:,
Замкнутость. Когда из двух возможных
перцептивных организаций одна ведет к
образованию фигуры с замкнутым контуром, а
другая — с открытым, то воспринимается первая
фигура. Особенно сильно влияние этого фактора,
если контур обладает к тому же и симметрией.
Установка или поведение наблюдателя. В
качестве фигуры легче выступают те элементы, на
которые обращено внимание наблюдателя.

70.

Прошлый опыт. Влияние этого фактора обнаруживается в тех
случаях, когда изображение имеет определенный смысл.
Например, если без промежутков написать осмысленную фразу, то
перцептивно она все же распадается на части, соответствующие
отдельным словам: СОБАКАЕСТМЯСО. Другим примером может
быть восприятие загадочных картинок. Для неопытного
наблюдателя они представляет собой случайное нагромождение
линий, однако, как только тот узнает, что подразумевается под
изображением, то линии объединяются в одно осмысленное
целое.
Положения гештальтпсихологии достаточно активно использовались
также при рассмотрении вопросов восприятия среды, построения
архитектурной формы, изучении творческого процесса.
Американский психолог искусства Р. Арнхейм и др. разрабатывали
концепции эстетической формы, построения архитектурных
объектов и пространств не самих по себе, как заведомых
ценностей, а во взаимодействии с человеческим восприятием и
конкретным окружением (фоном), пространственнофункциональной ситуацией.

71.

Дессау, период руководства Геннеса Майера

72.

Предложенные ранее Гропиусом планы
усовершенствовались, а именно большее внимание
стало уделяться преподаванию изобразительных
дисциплин. Отчетливей стал поворот к
промышленности. Так, общество сбыта «Баухауз» общество с ограниченной ответственностью занималось продажей лицензий на образцы и готовую
продукцию. Постепенно стало формироваться
обучение по новому профилю - дизайнера. Целью
обучения было формирование такого художникадизайнера, который в равной мере владел бы и
техникой, и формой.
В Дессау Гропиус получил возможность построить
новые здания: собственный дом, коттеджи для
преподавателей и учебное здание.

73.

В 1925-1926 годах Гропиус строит комплекс зданий для школы,
где внутреннее оформление выполнено студентами. Здание
имеет лёгкую каркасную структуру и прямые углы, господство
стекла и бетона. Принцип «навесных стен» и асимметрия
здания.
Торжественное открытие зданий, построенных по проекту
Гропиуса, состоялось 4 декабря 1926г. На пустующей
территории вырос основной многофункциональный
комплекс, со стеклянными ограждениями корпуса
производственных мастерских (позднее здание Баухауза
получило в Дессау название «Аквариума») и перекинутый на
столбах корпус-дом, где поместились архитектурное
отделение и администрация училища. Неподалеку среди
сосен строились коттеджи для директора и преподавателей.
Их функциональная программа была проста и определена:
скромное жилье, со всеми необходимыми элементами
комфорта с мастерскими для индивидуальных творческих
занятий.

74.

В самой резиденции Баухауза в Дессау сделана попытка наглядно
воплотить в жизнь принципы функционализма. Объемнопространственная композиция комплекса решена свободно, без
стремления к парадности с учетом предназначения каждого
элемента. Основное здание мастерских не имеет главного
фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана.
Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело как
современный дом с небольшими балконами. Все коттеджи были
построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти фигуры
соединялись по-разному. В результате здания отличались
индивидуальной «внешностью», а в некоторых своеобразное
сочленение объемов даже позволило устроить на крыше
открытую террасу. В каждом из них размещались мастерская,
сообщающиеся гостиная и кабинет, спальня, рационально
оборудованная кухня, санузел.
Например, две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее,
сообщались лишь через подвальное помещение. На половине
Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее атмосфера несколько мещанского уюта швейцарского
бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на
половине Кандинского были окрашены в светло-розовый,
остальные в черный цвет, всюду размещалась живопись хозяина.

75.

1930 г.
2003г.

76.

Дом Леви в Лондоне. 1936 г.
(совм. с М. Фраем)

77.

Сельский колледж в Импингтоне (Великобритания). 1936—
1939 г. (совм. с М. Фраем)

78.

Дом Франка в Питсбурге (США). 1939 г. (совм. с М. Л.
Брёйером)

79.

«Баухауз» в Дессау. 1925—1926 г. Кабинет директора

80.

Фабричное и административное здания на выставке
«Немецкого Веркбунда» в Кёльне. 1914 г. (совм. с А. Мейером)

81.

Общежития Гарвардского
университета в
Кембридже (США). 1948—
1950 г.

82.

Автомобиль «Адлер». 1930 г.

83.

Муниципальная биржа труда в Дессау. 1927—1928 г. Интерьер

84.

Здание «Баухауса» в Дессау.1925-1926 г. Вальтер Гропиус

85.

Поселок Даммершток близ Карлсруэ 1928—1929 г. Архитектор
Вальтер Гропиус

86.

Собственный дом Вальтера Гропиуса в Линкольне,
Массачусетс. 1937 г.

87.

Макет. Образовательный центр Гарвардского университета в
Кембридже .TAC и Вальтер Гропиус . 1949-1950 г.

88.

Макет. Образовательный центр Гарвардского университета в
Кембридже. TAC и Вальтер Гропиус. 1949-1950 г.

89.

Жилой дом в районе Ганза, Берлин, проект в рамках
строительной выставки «Интербау». Вальтер Гропиус. 1957 г.

90.

Здание американского посольства в Афинах.
Вальтер Гропиус

91.

ЛЮДВИГ МИС
ВАН ДЕР РОЭ
родился 27 марта 1886 г. в
немецком городе Ахене.

92.

С 1900 по 1902 г. учился в ремесленной школе, затем работал
каменотёсом в семейном предприятии отца в Ахене, после чего
устроился на работу в мастерскую Бруно Пауля в Берлине. В 1908 г.
перешел в мастерскую Петера Беренса, где проработал до 1912 г.
С 1912 по 1930 г. Мис работает как независимый архитектор в
Берлине.
В 1911—1912 г. руководит строительством здания немецкого
посольства на Исаакиевской площади в Санкт-Петербурге по
проекту архитектора Питера Беренса.
В 1927 г. Мис ван дер Роэ руководит Международной выставкой
жилища в Штутгарте, где разработал генеральный план
образцового посёлка Вайсенхоф. Основным вкладом Миса в проект
стал трёхэтажный жилой дом, отличавшийся от стандартных домов
линейной застройки тем, что внутри него можно было
образовывать квартиры разного размера и формы. Кухни и ванные
комнаты помещались в фиксированном ядре квартиры, а все
остальное пространство делилось подвижными перегородками

93.

В 1929 году Мис ван дер Роэ возглавляет строительство павильона
Германии на международной выставке в Барселоне,
представляющего собой не только павильон, но и собственно
выставочный экспонат.
В 1930 году Мис ван дер Роэ строит виллу Тугендхата в Брно, в
которой продолжает развивать идеи, заложенные в павильоне
Германии, но применительно к жилому дому. Построенная на
уклоне, вилла спроектирована на двух уровнях и разделена на
четыре функциональные зоны, причём свободный план
используется только в светской зоне. Освобожденные от нагрузки
стеклянные стены автоматически убираются, объединяя тем самым
интерьер с окружающим ландшафтом.
значительным направлением в архитектурной деятельности
Миса было строительство небоскрёбов в Чикаго. Наиболее
известным является построенный в 1958 году небоскрёб Сигрэм
Билдинг в Нью-Йорке, ставший прототипом многочисленных
корпоративных офисов по всему миру.
Последней крупной работой Миса ван дер Роэ стало здание
Новой национальной галереи в Западном Берлине, построенная в
1968 году. Архитектор умер 17 августа 1969 г. в Чикаго.

94.

НЕБОСКРЕБ СИГРЕМ-БИЛДИНГ,
Нью-Йорк (в соавторстве с Ф.
Джонсоном), 1958 г.

95.

Сигрэм-билдинг в
Нью-Йорке. 1958 г.

96.

Доминион-сентер в Торонто.
1967 г.

97.

Жилые дома на Лейк Шор
Драйв в Чикаго. США.
1950—1951 г.

98.

КРАУН ХОЛ, Технологический институт Чикаго, Иллинойс, США.
1952-1956г.

99.

Павильон в Барселоне

100.

Дом Фарнсуорт для чикагского доктора Эдит Фарнсуорта

101.

Мемориальный корпус
Иллинойсского
технологического института.
Деталь фасада. 1946 г.

102.

Вилла Фарнсуорт близ Чикаго. 1950 г.

103.

Павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне.
Внутренний дворик со статуей «Танцовщица» работы Г.
Кольбе. 1929 г.

104.

Краун-холл (учебный корпус Иллинойсского технологического
института) в Чикаго. 1955 г.

105.

Павильон Германии на Всемирной выставке в Барселоне.
Внешний вид. 1929 г.

106.

Памятник К. Либкнехту и
Р. Люксембург в Берлине.
1926 г.

107.

Вилла Тугендхата в Брно. Интерьер. 1930 г.

108.

Жилой дом в посёлке Вейсенхоф близ Штутгарта. 1927

109.

Павильон Миса ван дер Роэ в Барселоне

110.

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ
родился в Ла-Шо-де-Фон в
Швейцарии 6 октября 1887 г.

111.

Ле Корбюзье, — настоящее имя Шарль Эдуард Жаннере
Свой первый архитектурный проект Э. Жаннере начал в неполных 18
лет, с помощью профессионального архитектора. Это был жилой
дом, построенный для гравёра Луи Фалле, члена совета
Художественной школы.
Приехав в Париж он устраивается стажером-чертежником в
архитектурной мастерской братьев Огюста и Густава Перре (1908—
1910), которые одни из первых использовали железобетон в
строительстве многоэтажных жилых домов. В 1910—1911 годах,
находясь в Берлине, также работает как стажер, в мастерской
крупного мастера архитектуры Петера Беренса.
работал преподавателем в Школе Искусств в Ла Шо-де-Фон, той
самой, где он учился. Здесь же в 1914 году открыл свою первую
архитектурную мастерскую.
Жаннере создал и запатентовал весьма существенный для его
творческой биографии проект Дом-Ино (1914) (совместно с
инженером М. Дюбуа).

112.

В этом проекте предугаданы возможности строительства из
крупноразмерных сборных элементов, что по тем временам было
новаторским изобретением. Концепцию Дом-Ино Корбюзье
реализовал позже во многих своих постройках.
В 1922 году Корбюзье вместе со своим двоюродным братом Пьером
Жаннере открывает свое архитектурное бюро в Париже. Пьер
Жаннере становится его постоянным сотрудником-компаньоном.
В 20-е годы Корбюзье спроектировал и построил несколько
модернистских вилл, создавших ему имя. Наиболее известные из
них расположены в Париже или его окрестностях. Это вилла Ла
Роша/Жаннере (1924), вилла Штейн в Гарш (теперь Вокресон,
1927), Париж, вилла Савой в Пуасси (1929). Характерные
особенности этих построек — простые геометрические формы,
белые гладкие фасады, горизонтальные окна, использование
внутреннего каркаса.
Одна из последних крупных работ Корбюзье — построенный в
США культурный центр Гарвардского университета, Карпентерцентр визуальных искусств (1959—1962).

113.

вилла «Савой» в Пуасси близ Парижа. 1929 г.

114.

Церковь Сен-Пьер
Фирмини

115.

Церковь Сен-Пьер де Фирмини. Интерьер

116.

Церковь Сен-Пьер де Фирмини. Вид подкупольного
пространства

117.

«Жилая единица» по проекту Ле Корбюзье на границе
Фирмини-Вер, 1965-1967 г.

118.

здание монастыря

119.

Макс Билль
(22.12.1908-9.12.1994) - швейцарский архитектор, скульптор,
дизайнер и художник
В 1927 он оказался в "Баухаусе" в Дессау, где его преподавателями
были такие мастера живописи, как Йозеф Альберс, Василий
Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь и Оскар Шлеммер.
Билль занимался почти всеми видами искусства (архитектурой,
скульптурой, живо-пись.о, театром) и экспериментировал с
бумагой и металлом.
В 1944 основал журнал «Abstrakt Konkret».
В 1947 он стал одним из основателей Института прогрессивной
культуры
В 1950 он стал одним из основателей Высшей школы
оформительского искусства в Ульме, а год спустя - ее ректором.

120.

В картинах 60-х Билль работал преимущественно с
цветовыми квадратами и полями. В серии "Сгущения" он
различным образом наслаивал цветовые группы одну на
другую (например, "Сгущение фиолетового на желтом", 1964;
"Плоскости из 32 частей в четырех цветах", 1965). В том же
году он выполнил декорации для спектакля Альфреда
Джерри "Король Убу".
В 1967 Билль принял приглашение занять пост профессора
художественного оформления окружающей среды в Высшей
школе изобразительного искусства в Гамбурге

121.

БЕСКОНЕЧНАЯ ПЕТЛЯ

122.

Василий
Кандинский
Родился в Москве 22 ноября (4
декабря) 1866 г.

123.

С 1897 г. обучался живописи в частной студии А. Ашбе.
В 1900 г. поступил в Мюнхенскую Академию художеств, где обучался
у Франца фон Штука. С 1901 г. Кандинский создал художественное
объединение «Фаланга», организовал при нем школу, в которой сам
же и преподавал.
В 1909 г. Кандинский организовал «Новое мюнхенское
художественное объединение», в 1911 — альманах и группу «Синий
всадник», членами которой стали известные художникиэкспрессионисты , Франц Марк, Алексей Явленский, Марианна
Верёвкина а также Пауль Клее. Тогда же у него прошла первая
персональная выставка.
В 1918 г. он участвовал в организации охраны памятников, создании
Музея живописной культуры и Российской академии
художественных наук, преподавал во ВХУТЕМАСе и издал свою
автобиографическую книгу «Ступени»

124.

Участвовал в Первой выставке русского искусства в Германии
В Берлине Василий Кандинский начал преподавать живопись и
стал видным теоретиком школы «Баухауз». Вскоре Кандинский
получил всемирное признание как один из лидеров абстрактного
искусства.

125.

"Синий всадник". 1903 г.

126.

«Дамы в кринолинах», 1909 г.

127.

«Белый овал», 1919 г.

128.

«В черном квадрате», 1923 г.

129.

«Пестрый ансамбль», 1938 г.

130.

«Вокруг круга», 1940 г.

131.

«Различные происшествия», 1941 г.

132.

"Последняя акварель". 1944 г.

133.

Ласло МохойНадь
Родился 20 июля 1895

134.

Ласло Мохой-Надь (венг. Moholy-Nagy László, собственно Ласло
Вайс, 20 июля 1895, Боршод, Австро-Венгрия – 24 ноября 1946,
Чикаго) – венгерский художник, теоретик фото- и киноискусства,
журналист, одна из крупнейших фигур мирового авангарда первой
половины ХХ века.
Начал посещать художественную школу, познакомился с
представителями будапештского авангарда (кубизм,
экспрессионизм), участвовал в нескольких групповых выставках.
Вошел в круг дадаистов, испытал воздействие К.Швиттерса, в
архитектурных проектах развивал принципы конструктивизма. В
1923-1928 работал в Баухаузе.