Основы цветоведения и колористики. Тема 1: История и теория

1.

Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого
Политехнический институт
Кафедра «Дизайн»
ОСНОВЫ ЦВЕТОВЕДЕНИЯ И КОЛОРИСТИКИ
Тема 1: История и теория
Организаторы:
Анфимова Екатерина Борисовна
Новикова Яна Владимировна

2.

Развитие колористики и цветоведения в XIX веке
В XIX в. наука о свете и цвете переживает период интенсивного развития. Она
становится точной, базируется на фактах и экспериментах, пользуется математическим
аппаратом и достижениями смежных наук. Но при этом она теряет целостность и
распадается на ряд отраслей.
Работа Иоганна Вольфганга Гете была
последней, синтезирующей многосторонние
знания о цвете.
После Гёте наука о свете и цвете
разветвляется на отдельные области:
• физику (оптику),
• физиологическую оптику (науку о зрении),
• эстетику цвета (отрасль философии),
• прикладное цветоведение (часть теории
живописи, дизайна).
Цветовой круг Иоганна Вольфганга Гете
Портрет работы Иоганна Липса

3.

1. Революция в физике света XIX века:
• была доказана волновая природа света, и все известные световые явления получили
объяснение с этой точки зрения (Томас Юнг, Огюстен Френель);
• Гамильтон и Якоби разработали формальную теорию оптических явлений (1830);
• во второй половине XIX века трудами Фарадея, Максвелла, Герца, Лебедева и других
была создана электромагнитная теория света;
• были открыты и исследованы невидимые световые лучи: ультрафиолетовые,
инфракрасные, а также лучи Рентгена;
• в трудах русского академика П. П. Лебедева и других авторов исследовано световое
давление;
• Иозеф Фраунгофер, Бунзен и Кирхгоф открыли спектральный анализ — новую отрасль
оптики, позволивший осуществлять исследования состава самых далеких небесных
тел; разработана теория оптических приборов (Дауэс, Фуко, Аббе);
• изобретена фотография (Луи Даггер, 1839), усовершенствована фотометрия;
• Джемс Кларк Максвелл (1860) исследовал слагательное смешение цветов при помощи
изобретенного им прибора (вертушки). Он изобрел трехцветную колориметрию и
разработал метод расчета координат цвета по спектральному составу излучений.

4.

В 1802 г. английский ученый Томас Юнг опубликовал статью «О теории света и
цветов», где высказывает мысль, что в органе зрения имеется всего три основных
аппарата, воспринимающих три основных цвета соответственно «определенной частоте
колебаний эфира»: красный, желтый и синий/фиолетовый. В современной трехцветной
теории эти три цвета также приняты основными.
Цветовой круг Ньютона. Разложение белого света при помощи трехгранной призмы

5.

В 1818 г. Ян Евангелиста Пуркине завершил свой первый значительный научный
труд «Сообщения к познанию теории в субъективном отношении». Он защитил эту работу
как докторскую диссертацию.
Пуркине обнаружил также явление изменения видимой яркости различных цветов в
зависимости от освещения. Помимо этого, Пуркине исследовал смешение цветов на
вращающихся дисках, высказал верную гипотезу о «руководящей роли» головного мозга в
зрительных восприятиях, обнаружил различие в цветовосприятии двух глаз одного и того
же человека и т. д.
Иоганнес Мюллер (1801 — 1858) — был крупнейшим физиологом первой половины
XIX в. Мюллер полагает, что «тьма, свет и цвет — это обнаружение особых свойств
глаза», т. е. являются не столько свойствами внешней среды, сколько состояниями глаз.
Мюллер наблюдал и описал множество цветовых явлений при закрытых глазах,
описал их в своем «Руководстве по физиологии человека» он излагает все основные
положения тогдашней науки о цвете; он пишет о происхождении «объективных» цветов
(по Ньютону), о смешении цветов, об индукции и контрастах, о недостатках цветового
зрения, о цвете некоторых природных явлений.

6.

Крупнейший специалист в области физиологической оптики XIX в. Герман
Гельмгольц (1821 —1894) собрал и подытожил все знания о цвете как физическом и
оптическом явлении, привел их в стройную систему, исправил заблуждения в вопросах о
цвете, заполнил зияющие пробелы. После работ Гельмгольца физиологическая оптика
стала наукой в современном смысле этого слова: она приобрела объективность, получила
прочный физический и математический фундамент, ее опорой стал воспроизводимый
эксперимент и анатомо-физиологический факт.
Вторая заслуга Гельмгольца заключается в разработке основы строгой научной
систематизации цвета. Гельмгольц находит способ измерения цвета путем числового
выражения трех его характеристик: цветового тона, насыщенности и светлоты.
Усовершенствовав цветовой треугольник Юнга, немецкий ученый предложил новую
систему, названную им «геометрической схемой».
Гельмгольц объяснил закон «постоянства цвета предметов». Он заключается в том,
что человеческий глаз верно определяет собственный цвет предмета в условиях
различного освещения, хотя объективно характеристики цвета могут очень сильно
изменяться. Так, например, мел при лунном освещении темнее, чем уголь при ярком
солнечном свете, но мы безошибочно определяем, где белый предмет, а где черный.

7.

2. Философское осмысление света и цвета
Философия и эстетика XIX в. много занимаются проблемами света и цвета.
Шопенгауэр посвящает этому отдельную книгу, Шеллинг и Гегель включают концепции
света и цвета в свои эстетические системы.
Учение Гегеля о цвете является частью сочинения «Эстетика» и входит в главу,
посвященную живописи. Раздел о цвете является обобщением опыта и мыслей эпохи.
Основой колорита Гегель считает свет и тень, «светлое и темное», замечает, что
«магия колорита» вступает в противоречие с содержанием живописи, делая его как бы
излишним. Гегель предвидит появление абстрактной живописи, которая возникает как
результат отчуждения цвета от содержания.
Вдохновленный трудом Гете о цвете, Артур Шопенгауэр также изложил свое
видение темы в его небольшой книге «О зрении и цветах», изданной в 1816 г.
Цвет он трактует как чисто физиологический феномен, результат деятельности органа
зрения. Цветовые ощущения, по Шопенгауэру,— это состояния, модификации глаза, не
имеющие непосредственной связи с внешним миром и не способные адекватноего
отображать. Шопенгауэр построил свой оригинальный цветовой круг с неравными
участками цветов и смещенным центром. Учение Шопенгауэра оказало большое влияние
на художественную практику модернизма.

8.

3. Развитие промышленности
Интенсивное развитие капиталистического производства в XIX в. сопровождалось
быстрым расширением всех отраслей легкой промышленности — текстильной,
полиграфической, химической и т. д. В массовом масштабе стали производиться ткани,
отделочные материалы, мебель и оборудование для зданий, книги, журналы, плакаты и пр.
Городское строительство также приобрело невиданный размах. Производство предметов,
составляющих среду жизнедеятельности человека, требовало решения ряда вопросов,
связанных с цветом. К ним относятся, например, проектирование цветовой гаммы,
согласование цветов, их измерение и воспроизведение, технология и экономика красочных
материалов. Многочисленная армия художников, инженеров, мастеров, работающих в
легкой промышленности, строительстве и прикладном искусстве, нуждалась в знаниях по
цветоведению.
Необходима была литература по этому вопросу, отвечающая основным
потребностям практики и доступная «массовому читателю». В ответ на этот
«социальный заказ» действительно появилась отрасль науки о цвете, которую можно
назвать «прикладное цветоведение», и соответствующая литература.

9.

Одним из крупнейших ученых в области
прикладного цветоведения был Мишель Шеврёль
(1786—1889). Он приспособил систему цветов к
нуждам промышленности, создав цветовой атлас с
весьма широким охватом чистых и смешанных цветов.
В
основе
системы
72-сту-пенный
круг,
образованный из 6-ступенного путем введения
переходов между основными цветами (каждый цвет
представлен в 12 модификациях по цветовому тону).
Затем каждый из этих 72 чистых цветов он смешал с
белым и черным, получив 22 ступени оттенков от
белого к данному цвету и до черного.
В целом вся шкала составляет 1584 цвета, которые
могут служить практикам для подбора сочетаний,
нормирования и спецификации цвета.
Цветовая система Шеврёля
https://zen.yandex.ru/media/id/5a8b207c55876bf9c17abf79/teoriia-cveta-5a8e91a3dcaf8e06dbc04ad1

10.

Шеврёль различает все возможные типы цветовых рядов: по светлоте,
насыщенности, цветовому тону. Особенно полезным для практики было учение Шеврёля
о цветовых контрастах. Он дает их классификацию — разделяет на контрасты по
яркости, насыщенности и цветовому тону. В своих книгах Шеврёль излагает также все
остальные необходимые практикам сведения по элементарной теории цвета.
Труды Шеврёля пользовались большим авторитетом и популярностью. Живописцы
находили для себя в книгах Шеврёля много интересного. В частности, его труды изучал
Делакруа, а затем импрессионисты и постимпрессионисты.
Одной из задач прикладной науки о цвете было облегчение практикам подбора
гармоничных сочетаний и составления цветовых композиций. Нужно было найти какие-то
простые и всем доступные способы грамотного решения колористических проблем, чтобы
этим могли заниматься люди, не имеющие специального художественного образования и
не обладающие особым чувством цвета.

11.

В ответ на эту потребность времени появились попытки создания различных «норм»
цветовой гармонии, а также приспособлений для механического подбора сочетаний. Из
них следует отметить «Хроматоаккордеон» Рудольфа Адамса. Его работа была
опубликована в 1865 г.
Адамс определяет цветовую гармонию как созвучие, совместное действие различных
частей в целом, многообразие в единстве.
Он формулирует следующие правила гармонизации цветов:
• 1. Гармонирующие цвета должны содержать элементы всех основных цветов круга:
красного, желтого и синего. Этим достигается качественное многообразие (черный,
белый и серый также составляют единство, но без многообразия).
• 2. Цвета, различающиеся только по светлоте, также могут гармонировать между
собой.
• 3. Цвета в композиции должны быть приведены в такие отношения, чтобы ни один не
выступал (если композиция строится на зачерненных цветах).
• 4. Чистые цвета нужно применять экономно и располагать их на таких частях
картины, на которых требуется сосредоточить внимание зрителя.

12.

Для облегчения подбора сочетаний Адамс построил
«цветовой аккордеон». Он представлял собой 24-ступенный
цветовой круг, в котором отдельные цвета были представлены к
тому же в шести ступенях разбелов между белым и черным. На
этот круг налагались шаблоны — вращающиеся бумажные
круги с вырезами (окошками), расположенными в определенном
порядке (на равных расстояниях друг от друга). Шаблоны имели
по два, три, четыре, шесть и восемь вырезов. Вращая шаблон,
можно было подбирать сочетания цветов по два, три и т.д.
Однако при таком «механическом» решении проблемы
гармонии не учитывается множество разнообразных факторов,
связанных с цветом, и оно, как вскоре оказалось, может служить
лишь основой для подбора сочетаний, нуждающейся в
дальнейшей обработке и уточнении.
Как позже заметил В. Оствальд, такого рода механическая, нормативная теория
цветовой гармонии — это только «строительные леса», без которых нельзя возвести
здание, но которые следует удалить, когда здание готово.

13.

Современные цветовые таблицы,
выполненные по принципу цветового
аккордеона.

14.

Большой популярностью во второй половине XIX в. пользовалась книга В.
Бецольда (1837—1907) «Учение о цветах по отношению к искусству и технике». Русский
перевод ее появился в 1878 г.
Наиболее интересны в труде Бецольда попытки дать правила цветовой гармонии. Все
цвета он разделяет на «декоративные ряды»:
«Первый ряд: золото и серебро, черный и белый. Последний часто заменяет серебро,
между тем во многих случаях вместо золота употребляют желтый, который следует
рассматривать как заменяющее средство, а не как настоящий цвет.
Второй ряд: все насыщенные цвета, следовательно, спектральные цвета и пурпурный
средней (естественной) яркости. Представителями их будут так называемые полные цвета,
т. е. сильнейшие краски... К этому порядку принадлежат все цвета, которые находятся на
окружности таблицы цветов.
Третий ряд: этот ряд состоит также из трех различных групп, которые все по силе
производимого впечатления стоят ниже только что названных, но между собою имеют
довольно равное значение: темные, бледные и ломаные цвета (т. е. смешанные
соответственно с черной, белой и серой красками)».
При составлении цветовой композиции пользуются одним или двумя из рядов.

15.

Далее Бецольд пытается вывести общий закон «хороших» и «дурных» сочетаний. Не
ограничиваясь указанием общего правила, Бецольд приводит примеры «комбинаций»,
производящих неприятное впечатление: киноварно-красный и желтый; желтый и зеленый;
зеленый и циано-голубой; циано-голубой и голубо-фиолетовый; сине-фиолетовый и
пурпурный; пурпурный и киноварно-красный. Он верно объясняет причину неприятного
воздействия таких сочетаний: «Оба цвета стоят довольно далеко друг от друга, чтобы
принять их за один цвет, но близко для того, чтобы их считать за совершенно различные и
самостоятельные части целого. Такая неопределенность... вызывает всегда неприятное
впечатление».
Бецольд возражает против общепринятого мнения о гармоничности дополнительных
цветов. Он говорит, что «пары дополнительных цветов никогда не производят безвкусицу,
но очень часто они грубы...
Далее Бецольд рассматривает сочетания цветов по три, или триады. Цвета,
составляющие триаду, выбираются так, чтобы в круге между ними были одинаковые
расстояния. «К каждой из этих триад,— замечает Бецольд,— можно прибавить, конечно,
еще черный и белый или золото и серебро, если только не заключается в них желтого или
оранжевого цвета, который в орнаментах, при малейшей возможности, заменяется
золотом» .

16.

Верные мысли высказывает Бецольд о значении контура в цветовой композиции. При
помощи контура можно смягчить или вовсе устранить индукционное окрашивание
(контраст). Можно, наоборот, увеличить его, изменить яркость или насыщенность
цветовых пятен (иллюзорно), а также производить различные другие эффекты.
Бецольд отмечает, что в орнаментальном искусстве очень важен принцип «мудрой
бережливости», экономии средств. Он считает (и вполне справедливо), что соблюдение
этого принципа является условием «хорошего вкуса»: «Где этого нет, т. е. где при
высокоразвитой технике развито сильное желание по возможности шире воспользоваться
всеми находящимися в распоряжении средствами, там произведения искусства
отличаются безвкусием.
Бецольд приводит примеры художественно полноценных орнаментов Древнего
Египта, Ассирии, Альгамбры, Алжира. Он считает, что настоящей полихромией владели
только народы Востока: «У северных народов истинная полихромия никогда не находила
настоящего доступа, и почти можно думать,. что в странах, где природа имеет
обыкновение очень часто изображать все серое в сером, вкус к цветам не мог настоящим
образом развиться».

17.

4. Роль живописи в развитии колористики
В XIX в. не только прикладное искусство, но и живопись, и другие жанры стремятся
к сближению с наукой, притом именно с наукой своего времени, оперирующей
объективными фактами, экспериментальными и математическими доказательствами. Это
было знамением времени.
Среди живописцев XIX в., которых можно назвать «друзьями науки», первый и
старший — Эжен Делакруа (1798—1863).
Открытия Делакруа начались со знакомства его с живописью английских художников
Тернера и Констебля. Увидев их картины во время путешествия в Англию в 1824 г., он
обнаружил, что Констебль пишет траву не одной краской, а мелкими мазками различного
цвета. Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит
именно оттого, что они обычно передают ее одним цветом.
Делакруа обнаружил мелкие мазки также в некоторых работах старых мастеров —
Рафаэля, Корреджо. Все это побудило его испробовать подобную технику в своих работах.
Он постоянно пользуется техникой мелких мазков, накладывая их в виде штрихов. При
помощи такой техники достигается «вибрация» цвета, богатство фактуры красочного
пятна, впечатление взаимодействия цвета с воздушной средой.

18.

В природе цвет, кажущийся однотонным, образуется соединением множества
различных цветов, ощутимых для глаза, умеющего их видеть. Вместо того чтобы
упрощать локальную окраску, обобщая ее, он до бесконечности увеличивал количество
тонов и противополагал их один другому, чтобы каждому дать удвоенную интенсивность.
Оптическое смешение красок, возникающее при такой технике, делает излишним
смешение красок на палитре. Чем ярче и насыщеннее цвета отдельных мазков, тем живее
и богаче цвет их смеси на холсте. Поэтому техника мелкого мазка связана с
использованием чистых красок.
Но чистые цвета гораздо труднее гармонизировать, чем усложненные и смешанные.
Для того чтобы уверенно писать чистыми красками, нужно хорошо знать законы их
гармонизации. Делакруа постоянно и тщательно изучает эти законы. Он учится у
восточных мастеров колорита, умеющих сопоставлять самые яркие и насыщенные цвета.
Делакруа сам составил несколько «колористических пособий», с помощью которых
можно было легко и быстро подобрать нужное сочетание, решить задачу о сложении или
разложении цвета, увидеть действие контраста и т. д. К таким пособиям относится прежде
всего треугольник «простых» цветов в сочетании с треугольником «двойных» цветов. Это
по существу 6-ступенный круг, но для целей живописи удобнее рассматривать его именно
как сочетание двух треугольников.

19.

Помимо цветового треугольника и «циферблата», Делакруа пользовался также
двухмерными шкалами смешений. Каждая из них представляла собой, как свидетельствует
Шарль Блан, «большую таблицу со всеми мыслимыми цветами, и он брал их оттуда, когда
составлял эскизы к картинам». Рене Пио пишет, что целые пачки таких таблиц попали
после смерти мастера к Дега и затем распродавались на аукционе.
Но самым неразлучным спутником художника, его орудием и «наглядным пособием»
была его палитра. Она служила ему не только местом, где размещались и смешивались
краски, но и своеобразным «колористическим этюдом» или «цветовой картой» живописи,
а также экспериментальной лабораторией, где он проверял свои мысли и ставил опыты.
Прежде чем начать писать, он тщательно готовил палитру, раскладывая на ней все тона и
оттенки, которые могли понадобиться в данной работе. При этом он продумывал всю
цветовую композицию картины до мелочей. После такой подготовки, продолжавшейся
целые дни или даже недели, он работал над картиной очень быстро, целиком отдаваясь
вдохновению, не сдерживаемому борьбой с материалом.
Все проблемы цвета и колорита Делакруа связывал с содержанием и композицией
картины, понимая их как неразрывное целое: «Колорит ничего не стоит, если он не
согласуется с содержанием и если не усиливает действие картины на воображение».

20.

Пример Делакруа опровергает существующее и поныне убеждение многих
художников в несовместимости трезвого методического расчета («научности») и
свободного полета вдохновения.
Однако между научным и художественным элементами в искусстве должна
существовать определенная пропорция. Первое не должно вытеснять второе или
подменять его.
Если видимый мир трактуется художником всего лишь как «визуальное явление», не
вызывающее ничего, кроме зрительных ощущений, то такое произведение теряет свои
художественные качества и превращается в иллюстрацию законов оптики (или
хроматики). Об этом красноречиво говорит пример неоимпрессионистов. Так называют
группу французских художников конца XIX в., виднейшие из которых — Поль Синьяк,
Жорж Сера, Камилл и Люсьен Писсарро, Анри-Эдмонт Кросс. Увлекшись научной
теорией цвета, они стали подчинять всю свою живопись одной задаче — иллюзорному
воспроизведению оптических явлений. Открыв «волшебные» эффекты оптического
смешения цветов, они повторяли этот прием как обязательный от картины к картине,
превратив его тем самым в навязчивую манеру.

21.

Современники упрекали неоимпрессионистов в излишней учености, хотя ученость никогда не
была помехой для художника; главная помеха — это отсутствие художественных идей. В таких
случаях научные знания и формальные приемы выступают в произведении на передний план и
производят впечатление чего-то чрезмерного.
Особенности техники и колористики неоимпрессионистов заключаются в следующем:
1. Палитра ограничивается только чистыми красками (спектральными), без так называемых земляных — умбры, сиены,
сурика и пр.
2. На палитре допускается смешение только тех красок, которые соседствуют в спектре, например красной и оранжевой,
синей и фиолетовой. Допускаются также разбелы красок. Все остальные смешения производятся на холсте оптическим
способом.
3. Краски наносятся мелкими мазками четкой формы, по размеру пропорциональными размерам картины. Отдельные
мазки не накладываются друг на друга, а располагаются рядом («пуантиллирование»).
4. Локальный цвет всякого предмета «разделяется» на части в соответствии с условиями освещения: освещенная часть,
собственная тень, падающая тень, рефлекс и т. д. Все эти части имеют свой особый цвет, причем цвета освещенной и теневой
частей, как правило, контрастируют.
5. Цвет локального пятна передается как сумма мелких мазков разных цветов, то усиливающихся, то ослабевающих (это
называется «деградацией»).
В своем упоении наукой неоимпрессионисты порой чересчур оптимистичны и склонны
переоценивать «научный хроматизм». Они забывают, что колорит — это не технический вопрос, а
проблема, решаемая индивидуально каждой художественной системе.

22.

Говоря о вкладе художников XIX в. в науку о цвете, нельзя умолчать о Винсенте Ван
Гоге (1853—1890). Жизнь этого человека была подвигом во имя искусства; целью же
своего искусства он считал служение высшим нравственным и общественным идеалам.
То, о чем он говорил людям, не могло быть сказано тихо и спокойно. Об этом нужно
было именно «кричать» во весь голос. Тема живописи Ван Гога требовала средств острых
и сильных, максимально выразительных и действенных.
Изучать натуру, но не копировать ее — такова позиция Ван Гога. Ван Гог был
«прирожденный» колорист: он никогда не отделял в живописи форму от цвета. Кроме
того, он остро и тонко чувствовал психологическое воздействие цвета и мастерски
использовал его эмоциональную выразительность.

23.

Если художник отказывается «рабски копировать» натуру и идет по пути
самостоятельного творчества, он должен избрать себе какой-то другой принцип. Этим
принципом служит художнику наука: сюда относятся и уроки старых мастеров, и
размышления о современной живописи, и учение о цвете. Будучи самоучкой, Ван Гог
остро чувствовал необходимость для художника общего образования, необходимость
знаний о жизни человечества, о его стремлениях, подвигах и ошибках.
Познакомившись с «законами цвета», Ван Гог был поражен их простотой и
непреложностью, он нашел в них разгадку многих тайн колорита лучших мастеров
прошлого и настоящего: «Законы цвета невыразимо прекрасны именно потому, что они не
случайны». Всю жизнь он продолжает изучать колористику и активно применять эти
знания в своей живописи.
По примеру Делакруа Ван Гог пользовался 6-ступенным цветовым кругом. Из этих
шести основных цветов, а также черного и белого можно было, по его подсчетам,
получить больше семидесяти тонов и оттенков.
Ван Гог любил краски сами по себе, они радовали его как истого живописца. Самые
дорогие краски бывают самыми выгодными, особенно кобальт: восхитительные тона,
которые можно получить с его помощью, несравнимы ни с одной другой синей краской.

24.

«Правда, поиски правды» — такой же идеей жили лучшие русские художники XIX в.
Под флагом этих идей возникло и развивалось самое значительное в XIX в. направление в
русском изобразительном искусстве — «передвижничество», вождем и идеологом
которого был Иван Николаевич Крамской (1837—1887).
Крамской не писал теории искусства, но его мысли, изложенные в письмах, стали
ценнейшим вкладом в духовную культуру и в науку об искусстве. Рассказ о науке XIX в.
был бы далеко не полным, если бы мы не завершили его мыслями Крамского о цвете и
колорите в живописи.
Главное в живописи — ее идейное содержание, но без совершенной формы, и в том
числе совершенного колорита, содержание попросту не будет воспринято зрителем.
Крамской понимает колорит «как общую гармонию целого полотна». Но колоритом
называют иногда также и способность подбирать цвета, как букет (Константин
Маковский),— это низшая ступень чувства колорита. Высший колоризм, по мысли
Крамского,— это соответствие жизненной правде.
Случайный факт, даже очень верно подмеченный и переданный, по Крамскому, не
является достойным предметом искусства. По этой причине Крамской не любил и не
понимал Куинджи и французских импрессионистов, ограничивших задачи своей
живописи изображением внешних световых и цветовых эффектов.

25.

Основные понятия цветоведения
Теория цвета — это совокупность знаний о цвете. В настоящее время
наука по изучению цвета включает в себя два основных раздела:
цветоведение и колористику.
Олицетворением научного знания о цвете также является
колориметрия.
Цветоведение изучает цвет с точки зрения систематизации знаний
физики, химии, психологии, физиологии.
Колористика изучает основные характеристики цвета, гармонизацию
цветовых множеств, механизм воздействия цвета на пространственное
формообразование,
средства
и
методы
цветовой организации
архитектурной среды.

26.

Цветовой тон или оттенок (Hue) — совокупность цветовых оттенков, сходных с
одним и тем же цветом спектра.
• Насыщенность (Saturation) — степень блёклости.
• Светлота (Lightness) — степень близости цвета к белому.
• Яркость (Brightness) — степень близости цвета к чёрному.
• Хроматические цвета — все цвета, за исключением ахроматических. Обладают
всеми тремя свойствами.
• Ахроматические («бесцветные») цвета — белый, оттенки серого и чёрный.
Основным свойством является светлота.
• Спектральные цвета — это семь ключевых цветов спектра.
• Неспектральные цвета (цвета, не входящие в цветовой спектр) — это оттенки
серого, цвета смешанные с ахроматическими цветами (например: розовый, как смесь
красного с белым), коричневые и пурпурные цвета (Magenta).

27.

Получение цветов спектра при
помощи призмы
https://zen.yandex.ru/media/id/5a8b207c55876bf9c17abf79/teor
iia-cveta-5a8e91a3dcaf8e06dbc04ad1
Световые волны
https://studfile.net/preview/3837687/page:5/

28.

Цветовые системы
Цветовые круги
Все многообразие наблюдаемых в природе цветов художники и ученые издавна
стремились привести в систему — расположить их в определенном порядке, выделить
основные и производные цвета.
В 1676 году Исаак Ньютон с помощью
Цветовой круг Ньютона
трехгранной призмы разложил белый солнечный
свет на цветовой спектр и заметил, что он
содержит все цвета, за исключением пурпурного.
Спектр послужил основой для систематизации
цветов в виде цветового круга, в котором Ньютон
выделили семь секторов: красный, оранжевый,
желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый.
Идея графического выражения системы
цветов в виде замкнутой фигуры была подсказана
тем, что концы спектра имеют тенденцию
замкнуться: синий через фиолетовый переходит в
пурпурный, красный с другой стороны также
приближается к пурпурному.
https://zen.yandex.ru/media/id/5a8b207c55876bf9c17abf79/teor
iia-cveta-5a8e91a3dcaf8e06dbc04ad1
https://studfile.net/preview/3837687/page:5/

29.

Спустя 140 лет после
Ньютона цветовой круг был
усовершенствован Иоганном
Гёте,
который
добавил
пурпурный цвет, получаемый
при смешении фиолетового и
красного. Помимо этого, Гёте
первым задумался о том, что
цвет оказывает действие на
психику человека, и в своем
научном труде «Учении о
цвете» первым открыл явление
«чувственно-нравственного
действия цвета».
Цветовой круг Гёте
https://zen.yandex.ru/media/id/5a8b207c55876bf9c17abf79/teor
iia-cveta-5a8e91a3dcaf8e06dbc04ad1
https://studfile.net/preview/3837687/page:5/

30.

В 1810 году свою теорию цвета
опубликовал Филипп Отто Рунге,
немецкий
живописец
романтической школы. К числу
основных цветов, помимо желтого,
синего и красного, художник
относил также черный и белый.
Рунге строил свои выводы на
опытах с пигментами, что делало
его
учение
более
близким
живописи. Трехмерная модель
систематики
цветов
Рунге
послужила основой для всех
последующих моделей.
Цветовой шар Рунге
https://studfile.net/preview/3837687/page:5/

31.

Другие цветовые системы — цветовой цилиндр Альберта Манселла. В системе
Манселла опора делается на цветовой тон, светлоту и насыщенность, а у Оствальда — на
цветовой тон, белые и черные цвета. Новые системы опирались на опыт предшественников:
Манселл взял за основу цветовой шар Рунге.
Каждый горизонтальный
круг в системе Манселла
разделен на пять основных
тонов:
красный
(Red),
желтый (Yellow), зеленый
(Green), голубой (Blue) и
фиолетовый (Purple). Между
ними располагаются пять
переходных тонов.
Значение, или светлота, изменяется
по вертикальной оси от черного (0) внизу
до белого (10) наверху. Вдоль по оси
располагаются нейтральные цвета.
Хрома (примерно соответствует насыщенности)
измеряется
радиально
от
центра
каждого
горизонтального «среза». Меньшее значение хромы
соответствует менее чистому ненасыщенному, цвету.
https://studfile.net/preview/3837687/page:5/

32.

Совмещение треугольника Д.К. Максвелла
Система
естественных
цветов (NCS) в цветовом круге Э.
Геринга, образованном четырьмя
психологически
независимыми
первичными цветовыми тонами:
красным, желтым, синим и
зеленым.
Стандартный 24-секторный цветовой круг.
Круг цветовых тонов из 10 областейинтервалов, на котором показаны образцы
отдельных
цветов,
изменяющихся
по
насыщенности от периферии к центру, и линия
охвата возможных стандартных образцов цвета
Манселла при светлоте по Манселлу
https://studfile.net/preview/3837687/page:5/

33.

Двойной конус Вильгельма Фридриха Оствальда.
Цветовое тело (двойной конус) и его вертикальное поперечное сечение.
Вершина треугольника С характеризует один из 24 чистых цветов в цветовом круге. Все ромбы
внутри треугольника — смеси чистого цвета с белым и черным. В каждом ромбе определенный процент
соотношения чистого цвета, черного и белого. Ромбы вдоль оси W—B — нейтральные серые цвета,
изменяющиеся по светлоте. Изовалентные линии соединяют поля цветов, имеющих одинаковый процент
черного и белого, но разный цветовой тон.
https://studfile.net/preview/3837687/page:5/

34.

Цветовая теория В. М. Шугаева
Теплые и холодные цвета
Группы цветов: сине-красные, желто-красные, сине-зеленые, желто-зеленые

35.

Гармонические сочетания родственно-контрастных цветов по В.М. Шугаеву
Два цвета, положение которых в цветовом круге определяется концами строго вертикальных или
горизонтальных хорд; эти цвета равноудалены и от общего главного цвета, и от контрастных главных цветов.
Три цвета, расположенные в вершинах тупоугольного треугольника, у которого вершина тупого угла —
главный цвет, а противоположная сторона — строго вертикальная или горизонтальная хорда
https://vk.com/@-157189664-cvetovaya-teoriya-v-m-shugaeva

36.

Цветовая система М.Матюшина
В 1932 году в Государственном издательстве изобразительных искусств в Ленинграде вышел в свет
«Справочник по цвету». Он состоял из четырех тетрадей-таблиц — красочных гармоний-трехцветий и
большой статьи «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний». Автор предложенной цветовой
системы и созданного на ее основе цветового гармонизатора — старейший ленинградский художник и
педагог М. Матюшин1. Цветовые таблицы были выполнены вручную по трафарету группой молодых
художников — учеников Матюшина. Отсюда и мини-тираж: 400 экземпляров. Но зато каких
экземпляров! Цветосила, яркость и светоносность этих рукотворных таблиц поразительна до сих пор
при всей освоенности нашего глаза с самыми технически совершенными методами воспроизведения
цвета.
Цветоведение Матюшина основано на установлении непосредственной зависимости эстетических
качеств цветовых гармоний от психофизиологических факторов восприятия, как известно, вплотную
смыкающихся с психологией творчества. Объектом исследований и экспериментов ленинградского
художника был не только цвет сам по себе, но и процессы «цветового» зрения человека в различных
условиях.
«Гармонизатор» цвета возник как один из выводов в процессе синтеза определенных аспектов
науки и искусства в работе Матюшина, как методологическое и практическое пособие, которое может
использоваться при создании цветовых композиций и подборе красочных гамм.
Справочник по цвету. Закономерность изменяемости цветовых сочетаний / М. В. Матюшин ; Вступительная статья Л. А. Жадовой.
— Москва : Издатель Д. Аронов, 2007. — 72 с., ил.

37.

Особенности восприятия цвета в пространстве, в среде, в движении, во времени;
формообразующие качества цвета, взаимоотношения и взаимодействия цвета и звука — эти
направления проводившихся Матюшиным и его учениками исследований, получивших осуществление
в многочисленных экспериментальных цветовых таблицах.
http://tehne.com/library/matyushin-m-v-spravochnik-po-cvetu-zakonomernost-izmenyaemosti-cvetovyh-sochetaniy-m-2007

38.

Цветовые системы нашего времени
Из цветовых систем нашего времени следует выделить: практическую цветовую
координатную систему (PCCS); цветовую систему Coloroid; естественную цветовую
систему — ЕЦС (NCS).
Практическая
цветовая координатная
система
—
ПЦКС
(PCCS) — за основу
структуры
принято
изменение цвета по трем
признакам, а за основу
цветового тела было
принято цветовое тело
системы Манселла, в
котором
цвета,
образующие
цветовой
круг, располагались на
наклонном экваторе.
Цветовая система Coloroid
В Шведском центре цвета была
разработана естественная цветовая система
— ЕЦС (NCS). В основу положена аксиома,
что
восприятие
цвета,
свойственное
психофизиологии человека, отлично от
оценки цвета как физической величины.
Естественная цветовая система — метод
описания отношений
между
цветами
исключительно на основе их естественного
восприятия, то есть люди способны судить о
цвете без ссылок на физику. Человек
является истинным инструментом измерения
и оценки цвета. ЕЦС удобна для практиков,
которые
занимаются
формированием
цветовой среды: дизайнеров, архитекторов,
градостроителей.
Источник: https://artforlife.ru/stati-po-dizajnu/tsvetovye-krugi-psihologiya-tsveta-i-teoriya-tsveta.html
© https://artforlife.ru/

39.

Цветовые модели
Цветовая модель — это абстрактная
модель описания представления цвета в
виде кортежей чисел. Они называются
цветовыми
координатами,
обычно
используется три или четыре значения.
Цветовая модель задает соответствие
между
цветами,
воспринимаемыми
человеком и хранимыми в памяти, и
цветами, формируемыми на устройствах
вывода. Такие модели представляют собой
средство
для
количественного
концептуального
описания
цвета
и
используются в компьютерных программах,
например Photoshop. RGB-цветовая модель,
представленная в виде куба
https://artforlife.ru/stati-po-dizajnu/tsvetovye-krugi-psihologiya-tsveta-i-teoriya-tsveta.html

40.

Колористическая система Иоханнеса Иттена
Выделяют 3 первичных (или основных) цвета, с помощью которых можно получить все
остальные цвета. Это красный, жёлтый и синий.

41.

Смешав их между собой, мы получаем три вторичных (или составных) цвета:
красный + желтый = оранжевый
желтый + синий = зеленый
синий + красный = фиолетовый

42.

И наконец, смешав между собой первичные и вторичные цвета, находящиеся рядом друг с
другом, мы получаем третичные цвета:
красный + оранжевый = красно-оранжевый
оранжевый + жёлтый = жёлто-оранжевый
жёлтый + зелёный = жёлто-зеленый
зелёный + синий = сине-зелёный, цвет морской волны
синий + фиолетовый = индиго, сине-фиолетовый
фиолетовый + красный = пурпурный, красно-фиолетовый

43.

44.

45.

46.

Применение теории в практике построения
декоративных композиций в прикладном
искусстве, в колористике костюма и интерьера.
Общие принципы, изложенные выше, важно уметь применять на практике
при выборе цветовых сочетаний. Выделим из теоретической лекции
несколько наиболее важных принципов.

47.

48.

49.

50.

51.

https://sitysun.ru/raznoe/sochetanie-kontrastnyx-cvetov-idealnye-sochetaniya-cvetov-cvetovoj-kontrast-vneshnostiidealnyj-garderob.html

52.

Таблица совместимости цветов и оттенков. https://cvet-krug.ru/tablica_cvetov/
Совместимость цветов в одежде https://cvetovoy-krug.in.ua/sochetanie-cvetov-v-odezhde.php

53.

54.

55.

Применение цветовых таблиц в подборе гармоничных сочетаний цвета в интерьере:
1. Сайт «Салон» (https://salon.ru/). Стаья https://salon.ru/article/kak-sochetat-cveta-v-interere-gostinojpravila-i-luchshie-kombinacii-52602
2. Сайт 169.ru Статья Цвет в интерьере: сочетания, особенности, примеры с фото
https://mebel169.ru/articles/cvet-v-interere/
3. Сайт https://dm-art-design.ru/ Все о строительстве и ремонтах. Статья «Сочетание цветов в
интерьере: таблица комбинации оттенков». https://dm-art-design.ru/stati/o-intererah/5187sochetanie-cvetov-v-interere-tablica-kombinacii-ottenkov.html

56.

Практика: Основы построения гармонических цветовых
сочетаний на основе цветового круга И.Иттена.