«Лебединое озеро» Фантастический балет в 3 действиях Композитор- П. И. Чайковский Балетмейстеры- М. Петипа и Л. Иванов

1. «Лебединое озеро» Фантастический балет в 3 действиях Композитор- П. И. Чайковский Балетмейстеры- М. Петипа и Л. Иванов

«Лебединое
озеро»
Фантастический балет
в 3 действиях
КомпозиторП. И. Чайковский
БалетмейстерыМ. Петипа
и Л. Иванов

2.

"Это великая
партитура, с которой
началась новая история
балета"
Вадим Гаевский,
балетный и театральный критик,
балетовед, заслуженный деятель
искусств России.

3.

В 1875 году дирекция императорских театров
обратилась к П. И. Чайковскому с необычным
заказом. Ему предлагалось написать балет «Озеро
лебедей». Необычным этот заказ являлся потому, что
ранее «серьёзные» композиторы балетной музыки не
писали. Исключение составляли лишь произведения в
этом жанре Адана и Делиба.
Предложенный ему сценарий
был основан на мотивах,
встречающихся у разных
народов сказок о заколдованных
девушках, превращённых
в лебедей.

4.

Постановщиком нового балета стал
приглашённый в Москву в 1873 году
на должность балетмейстера
московского Большого театра
Вацлав Юлиус Рейзингер
(1827—1892).
Имел удачную карьеру в европейских
театрах, в 1873—1878 гг. был главным
балетмейстером Московской
императорской
труппы и педагогом в театральной школе при
Московской императорской труппе.
На московской сцене Большого театра он поставил
несколько балетов, в том числе в 1877 году —
«Лебединое озеро». Эта постановка оказалась роковой
для заслуженного балетмейстера. Хотя поначалу не
слишком удачная постановка особо и не привлекла
ничьего внимания.

5.

Лишь в 1895 году, в связи с выдающейся работой
петербургского балетмейстера Л. Иванова мир заговорил о
балете «Лебединое озеро». Мгновенно все обрушились на первого
постановщика балета; были забыты все его удачи, зато неудача
разрослась до мировых масштабов.
С тех пор говорить и писать критические статьи о
бездарности чешского балетмейстера вошло в мировую моду.
На самом деле это наверняка была неудача общая — не
только постановщика, но и дирекции театра, не разглядевшей
гениальной музыки Чайковского, которая требовала особого
подхода; администрация императорской труппы выделила
совсем маленькие средства на саму постановку — даже
декорации использовались
из других спектаклей, —
посчитав этот балет лишь
одним из многочисленных,
в большом количестве
сменявших друг друга
на сцене Большого театра.

6.

И только спустя десятилетия
советский театральный критик
Александр Демидов нашёл причину
неудач первых московских
постановок, объяснив, что балет
«Лебединое озеро» по стилистике
опоздал во времени — не по вине его
создателей; он был создан как романтический
балет, но к этому времени на сцене
властвовали уже другие тенденции, и лишь
случайность, счастливая судьба — и
балетмейстер Л. И. Иванов подарили этому
балету бессмертие.

7.

Первое представление:
20 февраля1877,
Большой театр, Москва.
Композитор:
П. И. Чайковский.
Сценарий:
В. П. Бегичев, В. Ф. Гельцер.
Балетмейстер: В. Рейзингер.
Первые исполнители:
Одетта-Одиллия — П. М. Карпакова,
Зигфрид — А. К. Гиллерт,
Ротбарт — С. П. Соколов.

8.

«...Более скудного балета я никогда не
видал. Костюмы, декорации и машины
ни одним эффектом, ни одной чертой не
скрадывали бессодержательности
танцев. Ни один балетоман не
почерпнул для себя и пяти минут
удовольствия».
Критик Ларош,
рецензия 1877 года.

9.

Возможно, если бы балет попал сразу в руки
Мариуса Петипа, его судьба оказалась бы иной.
Вероятно, он нашёл бы достойное воплощение ещё
при жизни композитора и возможно музыка его не
подверглась бы тем переделкам, которые сочли
нужным произвести в 1895 году Дриго и Петипа,
обратившиеся к балету, когда Чайковского уже не
было в живых.
К сожалению, малый успех балета в Москве
закрыл ему доступ
на петербургскую сцену,
хотя друзья Чайковского,
в частности, Ларош,
ратовали за его постановку
в столице.

10.

Смерть 54-летнего Чайковского
вызвала всплеск интереса к его
творчеству.
В Петербурге в 1894 году
хореограф Лев Иванов взялся
поставить второй акт — лебединый.
Был совершён гениальный
прорыв в истории так называемого
«белого» и, шире, вообще
классического балета. Иванов
нарисовал хореографический
портрет Белого Лебедя, положив начало новому
балетному мифу — мифу о Лебеде. Он создал
хореографическую партию лебединого кордебалета,
единственную в своём роде по драматизму и
музыкальности, он, наконец, придал хореографии
новую образность и новые смыслы.

11.

Версия, ставшая классической:
15 января 1895,
Мариинский театр, Санкт-Петербург.
Балетмейстеры:
М. И. Петипа (I и III акты),
Л. И. Иванов (II и IV акты, венецианский и
венгерский танцы III акта).
,
.

12.

Действующие лица и исполнители:
• Одетта (королева лебедей);
• Принц Зигфрид
• Владетельная принцесса, его мать;
• Беннó, его друг;
• Вольфганг, наставник принца;
• Фон Ротбарт, злой гений;
• Одиллия, его дочь, похожая на Одетту.
Действие происходит в средневековой
Германии.

13.

Зигфрид —
Павел Гердт
Одетта-Одиллия —
Пьерина Леньяни,

14.

Ротбарт —
А. Д. Булгаков
Бенно —
А. А. Облаков
Владетельная
принцесса, мать
Зигфрида —
Жозефина Чеккетти

15.

Было заново переписано либретто, для чего пригласили
брата композитора - Модеста Ильича Чайковского. Правда, оно не
слишком изменило сюжет.
А вот партитура П. И. Чайковского претерпела
существенные изменения.
Автором новой редакции партитуры выступил дирижёр и
композитор Р. Дриго.
Но Дриго не все понимал и не все верно толковал в
партитурах Чайковского. К тому же в работе над «Лебединым
озером» сталкивались интересы, которые порой невозможно было
примирить.
Подход к сценическому действию как к чисто
развлекательному, обилие дивертисментных вставок не
устраивали Петипа и Иванова. Назад к первотексту хода не было.
А при переделке авторского текста жертвы были неизбежны.
Одни — по необходимости, другие — в силу творческих
принципов Петипа (в меньшей степени — Иванова), третьи — по
требованию Всеволожского, четвертые — по желанию
исполнителей, в ту пору обладавших широкими правами
выбирать и требовать.

16.

«… «Лебединое озеро» это
национальный балет. Образы
лебедей созданы на русской лирикоромантической основе. Ходы-беги
кордебалета лебедей происходят из
славянских хороводов. И в сюжете
<балета> (хотя в основе немецкий
источник), и в образе Лебеди, и в
идее верности любви есть
славянская суть.»
Фёдор Лопухов

17.

ПЕРВЫЙ АКТ.
Картина первая.
1. Вальс с друзьями.
2. Pas de trois
3. Танец с кубками

18.

19.

У Петипа – крестьянский вальс
исполнялся с корзинками, цветами и
табуретами 16 пар.
Па де труа – поселянки.
«Звон стаканов» - завершающий общий
танец.
1901 год – А. Горский: па де труа –
сверстники принца. Вальс становится
«пальцевым».
1920 год – А. Горский: вводится Шут.
1945 – Ф. Лопухов: «песнь принца»,
раздумье, томленье, влечение к чему-то
неведомому, предвещавшее дальнейшие
события.

20.

Принц Зигфрид у
М. Петипа не танцевал.
В силу возраста Павел
Гердт не мог исполнять
поддержки, поэтому
исполнял лишь
мимическую роль.
Все танцевальные эпизоды с
Одеттой и Одиллией были
доверены другу принца
Бенно.

21.

ВТОРОЙ АКТ.
1. Выход Одетты
2. Выход лебедей (32 танцовщицы)
3. Grand pas лебедей:
a) Вальс
b) Белое Adagio
c) маленькие лебеди
d)Большие лебеди
e)Вариация Одетты
d) Кода и Финал

22.

Впервые в истории балета
Иванов создал образ птицы, не
пользуясь для этого
навязчивыми
орнитологическими
приметами. Не в имитации
движений птицы, не в
крыльях за спиной заключена
характеристика Лебеди —
Одетты, а в танце—в
арабесках, взмахах руккрыльев, нарушивших каноны
port de bras, в поворотах
головы. Такая задача ломала
привычное, закостеневшее в
практике, требовала новизны
хореографического образного
мышления.

23.

У Л. Иванова – 4 больших Лебедя, 4 маленьких
Лебедя. 32 танцовщицы кордебалета.
1901, 1920 – А. Горский: 3 больших лебедя, 6
маленьких лебедей.
1934 год – А. Я. Ваганова вместо непонятного
изложения Одеттой своей биографии жестами сделала
выразительную танцевальную сцену «Охотник и
птица» — юноша сталкивается с девушкой-птицей,
оба замирают, охваченные внезапным влечением, а
затем она бежит от возникшего чувства, а он
преследует её — эта находка вошла во все
сценические варианты спектакля.
1945 – Ф. Лопухов: Ротбарт – злая тень человека,
невидимая и неистребимая.
1953 год – В. Бурмейстер: Ротбарт – демон,
осеняющий сцену крыльями, не сходя с места.

24.

В центре II акта—дуэт Одетты и принца.
Плавность, певучесть танца Одетты в I акте
контрастирует с остротой, резкостью,
стремительностью танцев Одиллии во II акте, с
ее быстрыми, волчкообразными кружениями.
Контраст движений призван передать резко
различные, противоположные черты
характера
Одетты
и Одиллии.

25.

Иванов строил
танцевальные
мизансцены, исходя из
сказочности действия.
Не случайно во 2-й
картине есть
мизансцены,
напоминающие полет
стаи птиц.

26.

ТРЕТИЙ АКТ.
1. Вальс невест
2. Характерный дивертисмент:
• Испанский танец
• Неаполитанский танец
• Венгерский танец
• Мазурка
• Русский танец (не во всех редакциях)
3. Pas de deux Одиллии и Зигфрида

27.

28.

У Петипа: Одетта и Одиллия – одна балерина.
6 невест – вальс. Испанский – 2 пары,
итальянский – 16 пар, венгерский – 8 пар и
солисты, мазурка – 4 пары.
Па де катр – принц, Бенно, Одиллия, Ротбарт.
1920 – А. Горский: две балерины на главные
роли, перестановка танцев в дивертисменте.
1934 – А. Ваганова: две балерины.
1937 - Е.И. Долинская, Асаф Мессерер: роль
Бенно, который ранее участвовал в адажио II
и III актов, была упразднена.
1945 – Ф. Лопухов: блистательный по
фантастичности выход и уход Ротбарта и
Одиллии.

29.

1953 - В. Бурмейстер: ярче проступил образ
коварной Одиллии, превратившейся в женщинуоборотень и меняющую обличье, злой филин стал не
менее злым коршуном с широкими крыльями-плащом,
а главное — постановщик изменил финальную сцену:
его балет заканчивался не смертью героев, а
уничтожением злых сил и победой добра и любви,
девушка-лебедь обретала человеческий облик и могла
навсегда соединиться с прекрасным принцем.

30.

Сюита характерных танцев у
Бурмейстера составляет цепь соблазнов,
кружащих голову Зигфриду.
Это — разные лики коварной Одиллии и
ее свиты. Женщина-оборотень разжигает
чувственность Зигфрида, усыпляет его волю,
подчиняет власти Ротбарта, чтобы вынудить
отречение от Одетты.
Как дьявольский режиссер, волшебник
Ротбарт участвует во всех этих танцах: он их
организует, запутывая юношу в паутину
соблазна.
Впервые Бурмейстер выполнил волю
авторов балета: на глазах у зрителей
волшебник превращается в филина, а колдунья
исчезает.

31.

1969 – Ю. Григорович: невесты приехали
с разных концов земли и показывают свои
национальные танцы, заново поставленные на
пальцах, изменен эпизод появления Злого гения
с Одиллией трио и вариация Злого гения с
черными лебедями. Новая хореография финала:
нет бури, герои остаются вместе, Злой гений
гибнет.

32.

33.

Па де де Одиллии и Зигфрида –
танцевальный и смысловой центр акта.
Невесты отвергнуты, Зигфрид верен Одетте.
Одиллия, обладающая поразительным
внешним сходством с Одеттой – мистический
антипод Одетты. Её пластика напоминает
лебедя, но в демонической вариации – броская
смена поз, стремительные властные движения.
С каждым движением, шагом принц всё
больше поддаётся её чарам и, в конце концов
совершает трагическую ошибку, произнеся
священную клятву любви.
32 фуэте Одиллии – зловещее ликование:
принц покорён, клятва нарушена, Одетта
обречена.

34.

35.

Одетта охарактеризована танцевально
как человек большой души, Одиллия — как
хищник, лишённый сердца, но наделённый
талантом обольщать, волновать, увлекать.
Внутренняя привлекательность первой
противопоставлена внешней
привлекательности второй.
Для артистки, играющей обе роли,
открываются редкие возможности создания
двух антагонистических портретов.
Выход и adagio дуэта, поставленного
Петипа, являются доныне образцом
хореографической действенности и
содержательности танца.

36.

Впервые Пьерина Леньяни исполнила тридцать
два фуэте в балете «Золушка» в 1893 году.. Да,
действительно, непревзойдённый трюк, и сегодня это
хит любого спектакля! А тогда это было что-то
невероятное – реакция публики была оглушительной!
Но главной ее звёздной ролью стала ОдеттаОдиллия в «Лебедином озере». Именно Леньяни мы
обязаны рождением такого сложного сценического
образа, когда одна балерина должна создать в один
вечер две совершенно разные сущности: нежной,
хрупкой, беззащитной Одетты и властной, коварной
Одиллии.
Работая над постановкой, Мариус Петипа
помнил о трюке, которым владела эта восхитительная
балерина: он вставил тридцать два фуэте в знаменитое
“чёрное” па-де-де, по сей день считающееся
кульминацией образа Одиллии.

37.

ЧЕТВЁРТЫЙ АКТ.
В архиве Петипа найдены чрезвычайно интересные
зарисовки танца белых и черных лебедей—одного из
хореографических шедевров постановки «Лебединого
озера».

38.

Впервые на протяжении всей партитуры
Чайковский наделяет Зигфрида страстной и активной
характеристикой: поверженный колдуном герой,
оказывается, нашёл в себе силы, каких у него не было
раньше. В испытаниях родилась решимость юноши
биться за возлюбленную, соединиться с ней наперекор
непреодолимым преградам.
Буря в финальной сцене приобретает новый
смысл: в ней звучат не злоба и ликование Ротбарта, а
тема всепобеждающей любви, страдающей, но
отчаянно борющейся, стоящей перед угрозой смерти,
но торжествующей. Потому-то заключительные такты
музыки и звучат гимном любви, наперекор мраку
смерти.

39.

IV акт поставлен как
массовое
хореографическое
действие,
в котором нет
центральных
и самостоятельных
партий балерин,
премьера, солисток.
Хореографическая структура последнего акта
принципиально нова. Она трактует сюжет не
иллюстративно, а образно. Балерина, для которой все
остальные на сцене лишь украшение, фон, здесь
отсутствует: она либо участвует в танце с массой, либо
чередуется с ней в выступлении, либо запевает
«песню», подхватываемую всем «хором».

40.

Балет «Лебединое озеро» упустил свое время – вот
в чем историческая вина В. Рейзингера.
Этот балет звал в другой мир, в мир грёз,
несбыточной мечты и самоотверженной любви, в мир
поэтики романтизма. Он мог бы остаться для нас
шедевром чистой романтической классики, не
смущенной позднейшими напластованиями самых
разнообразных идей и мотивов.
Можно осудить Петипа за то, что он не
откликнулся на этот призыв. Но перед Маэстро стояла
совсем другая задача – возродить забытый балет
Чайковского, дать ему новую жизнь, учитывая все те
изменения, которые произошли за это время как в
жизни, так и в искусстве».
Постановка Петипа-Иванова стала классической
версией «Лебединого озера» и спасла балет от забвения.
Без Петипа, Дриго и Иванова этот балет не завоевал
бы весь мир.

41.

Итак, на протяжении XX века, благодаря исканиям
российских балетмейстеров выяснилось - назад хода нет.
Механически воспроизводить сегодня постановку 1895 года
невозможно. Это означало бы выбрасывать из спектакля добро,
нажитое поколениями мастеров русского балета, и
фетишизировать зияющие просчёты, слабости, легко исправимые
сегодня.
Самое важное — хранить хореографическое достояние
Иванова — Петипа, беречь от забвения и искажения каждый
танцевальный эпизод. «Лебединое озеро» нуждается не в
коренном обновлении, а в талантливом возобновлении. Попытки
заменить такой-то танец другим, сделанным лучше, такую-то
мизансцену — другой, более эффектной, красивой, порочны в
своей основе.
Вспоминается фраза Петипа: «Чтобы
делать своё, нужно уважать чужое не
меньше своего».