К игровому театру

1.

К ИГРОВОМУ
ТЕАТРУ
М.М. БУТКЕВИЧ

2.

Михаил Михайлович Буткевич
10.12.1926 - 07.10.1995
Российский режиссер, теоретик театра, педагог.
В 1959 г. окончил режиссерский факультет ГИТИСа (курс А. Д. Попова и М. О.
Кнебель).
Поставил спектакли: «Комедии о Фроле Скобееве» по Д. В. Аверкиеву (1960,
Московский театр «На Спартаковской площади»), «Цемент» по Ф. В. Гладкову
(Центральный театр Советской Армии), «Два товарища» по В. Н. Войновичу (1968;
спектакль не был допущен к выпуску в ЦТСА, пьеса запрещена), «Элегия» П. И.
Павловского (1969, ЦТСА), «Двенадцать стульев» по И. Ильфу и Е. Петрову, «Власть
тьмы» Л. Н. Толстого (оба в Московском институте культуры).
С 1979 г. преподавал в ГИТИСе, вел курс импровизации (мастерская А. А.
Гончарова).
В 1985-1987 гг. работал с группой студентов-заочников, позднее влившихся в
театральную студию А. А. Васильева, провел 5 сессий по темам: «Япония»,
«Шекспир», «Платонов», «Импровизация», «Пиранделло».
В 1992 г. на стажировке в Италии.
Автор статей по теории и истории театра, театральной педагогике. В работе с
актерами и студентами отстаивал идею театра как свободной игры, допускающей
произвольное смешение стилей и эпох, привлечение музыки, изобразительных
искусств в качестве базы для свободно складывающихся ассоциаций. Его
теоретические идеи способствовали вовлечению актера в спонтанную
импровизацию на заданную тему; на репетициях и в педагогической практике
активно использовал приемы специального актерского тренинга.

3.

Игровой театр в России
■Театр
скоморохов
■Театр
юродивых

4.

Театр скоморохов
■ Театр бездомный/кочевой (вместо здания использовались: выгон, сельская улица,
изба, кабак и т.д.)
■ Декорация – сама среда
■ Костюм – перевёрнутое назначение
■ Маски
■ Текст: прибаутки/поговорки/стишки/песни/импровизации и т.д
■ Театр погружён в жизнь
■ Труппа: актёры которые воспринимали актёрство как ремесло, любители, дети,
животные
■ Спектакль «позорище», «игрище», «потеха»
■ Театр риск, театр преследуемый церковью

5.

Театр юродивых
■ Антитеатр
■ Театр одного актёра и большого количества зрителей: юродивый автор, режиссёр и
исполнитель
■ Театр ужаса, театр пугающий, театр-шок: включал в себя физиологию, бросаться в
прорубь, плясать в огне, бросаться нечистотами
■ Изменение семантики действия/предмета
■ Зритель активен, публика-партнёр
■ Сюжет – отношения с публикой: радость и брань по поводу подарков, игра в
неузнавание, почести незнакомцу, пик – избиение юродивого
■ Костюм: нагота зимой/летом мех
■ Амплуа: тихий дурачок, буйный псих, блаженный псих, круглый дурак
■ Театр более психологичный, духовный
■ Аналог: «хэппенинг»

6.

ИГРА С АВТОРОМ
…

7.

ПРИЗНАКИ ИГРЫ
■ Удовольствие получаемое всеми участниками игры
■ Состязательность
■ Наличие структуры: сумма твёрдых правил + невозможность
выйти
■ Риск
■ Эскейпизм: а) выход из реального времени в игровое б) уход
в своё пространство в) выключение из социальных рамок
(социальных отношений, иерархий) игровая
свобода/равенство/братство
■ Неповторимость, единственность каждой отдельной игры

8.

КЛАССИФИКАЦИЯ ИГРЫ
■Одиночная игра
■Парная (массовая) игра
■Игра для двух игроков (двух команд)
в присутствии болельщиков

9.

■ Метод действенного анализа – высшее
достижение театральной теории и методики
■ Подготовка режиссёра: сделать пьесу близкой и
понятной для артиста
■ Методика разбора помогающая соединить автора
и театр
■ Развернуть полный спектр приёмов
режиссёрского анализа
■ Определить понятие «единица игры»

10.

АКСИОМА ИДЕЙНОСТИ
■Разбирая пьесу находить самую жгучую
сегодняшнюю проблему

11.

АКСИОМА СОРЕВНОВАНИЯ
■Разбирая пьесу находить
борьбу/столкновение/конфликт

12.

АКСИОМА ФОНА
■Рассматривать любое событие на фоне
предлагаемых обстоятельств пьесы, жизни
автора, всей нашей жизни

13.

АКСИОМА УВАЖЕНИЯ К
АВТОРУ
■Разбирая пьесу становиться на место
автора

14.

АКСИОМА СТРУКТУРНОСТИ
■Всегда во всём искать составные
части их
расположение/взаимоотношение

15.

АКСИОМА ТРИАДЫ
■Искать начало, вершину, конец

16.

АКСИОМА ЦЕЛОСТНОСТИ
■Рассматривать действие как
физическое/психологическое,
внешнее/внутреннее,
притворное/подлинное
одновременно

17.

АКСИОМА ГРУБОСТИ И
ПРОСТОТЫ
■Действие/поступок формулировать
просто/грубо

18.

АКСИОМА ТОНКОСТИ И
СЛОЖНОСТИ
■Внутренний мир/действие определять
тонко

19.

АКСИОМА
ОБЯЗАТЕЛЬНОСТИ
■При разборе пьесы найти новое,
посмотреть с непривычной точки
зрения

20.

АКСИОМА
ОСМЫСЛЕННОСТИ
■При разборе пьесы предполагать, что
автор нагружал смыслом каждую сцену

21.

АКСИОМА СРАВНЕНИЯ
■ При разборе пьесы искать что и с чем в
ней можно сравнивать: лейтмотивы
ассоциаций:
политические,
психологические,
эстетические.

22.

ИГРЫ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ
ИГРЫ СО ЗРИТЕЛЕМ

23.

■ Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и
зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному
действу. Карнавал не созерцают и, строго говоря, даже не разыгрывают, а живут
в нём по его законам, пока эти законы действуют (М. Бахтин «Проблемы поэтики
Достоевского»)
■ Настоящий художник должен любить, любоваться и делиться любовно своими
увлечениями с публикой (К. Станиславский)
■ Кроме обычных приёмов, которые сводятся к тому, чтобы сосредоточить
внимание на существе роли я имею особый приём, состоящий в том, что путём
ряда мыслей я вызываю в себе любовь к публике и на фоне этой любви могу в
одно мгновение овладеть образом роли (М. Чехов)

24.

■ Любовь во всём: роман творческого процесса
■ Создавать произведение сценического искусства
сейчас, немедленно, с первой же пробы, из
ничего.
■ Идефикс, спонтанность.

25.

С чего начинается замысел:
анализ по изолированным ощущениям
■ Цвет:
автор,
пьеса,
акты,
картины
эпизоды
персонаж,
ключевые реплики

26.

■ Ассоциации с художниками / этюды по картинам художников
■ Звук:
Бытовая функция
Образная функция
Звук опутан зависимостями/связями
Звук не оправданный актёром не существует
Звук – синтагматическое построение –
возникает/разрастается/затухает, как фраза, существует во
временных длительностях, звучащее время
Звук – метономия (ассоциативная смежная связь карман –
деньги, стол – еда)
Звук – прикосновение к природе

27.

■ Этюды на музыкальные ассоциации
■ Слышать скрытую музыку сценических
структур: поиск музыкальной основы
сценического произведения
■ Концепция аккорда: все пять ощущений
одномоментно
■ Инсценировки коротких стихотворений
■ Наука для искусства предмет игры

28.

Чем играет режиссёр:
■ Атмосфера – это особая психофизическая среда в
которой возникают/распространяются тонкие
человеческие переживания, связанные с
ощущением времени и места действия, с
воспоминаниями и предчувствиями событий
насыщенная творческими/образными
ассоциациями
■ Атмосферу создают: свет, цвет, звук + актёры

29.

■ Темпо–ритм: главная возможность
эмоционального самовыражения
режиссёра
■ Темпо–ритм: прямое воздействие на
чувство

30.

■ Мизансцена – главный способ выражения
режиссёрской мысли, пространственно-временная
единица спектакля отражающая суть события
выраженная пластически (геометрия,
симметрия/асимметрия,
статичность/динамичность,
организованность/хаотичность,
правдоподобие/условность, диагональ, вертикаль,
глубина, барельеф)

31.

■Композиция: возможность
непрямого/непоследовательного/
алогичного выражения своей
мысли.

32.

ДУХ И ДУША ИГРЫ
…

33.

Первая игровая ситуация:
натуралистическая
■ Вопрос реальности театра – вопрос реальности человеческого бытия
■ Возникновение, краткое существование и исчезновение «артисто-роли». Одно из
иррациональных чудес сцены: соединение, слияние, взаимопроникновение,
вечное приближение к полному тождеству актера и воплощаемого им
персонажа.
■ Связь между коллективом актеров и коллективом зрителей, верящих в то, что им
показывают. Минимально — связь хотя бы одного зрителя с хотя бы одним
актером.
■ Телесность актера, его физическое присутствие на сцене:
метод физических действий
историческая натуралистичность игрового театра
Игра тела, игра тонких физиологических ощущений могущественна и неотразима и в кино, И во всех прочих видах
искусства, но пик ее празднества, вершина ее торжества наступает, конечно же, только в театре, где тело человека
предстает перед нами по-настоящему, о-натюрэль, — живым и живущим.

34.

Вторая игровая ситуация:
психологическая
■ Игровой театр, приходя на смену психологическому театру, вопреки широко распространенному
поверхностному мнению, отнюдь не отказывается от душевного багажа, накопленного
предшественниками, не отбрасывает психологии и не выметает ее со сцены, наоборот, — усиливает,
выпячивает, интенсифицирует психологическую нагрузку за счет своих, специфически игровых
методик и приемов: соревновательности, азарта, обязательной нацеленности на выигрыш. Игровой
подход вытесняет из психики актера только притворство и поддавки. Игровой театр предельно
правдив по линии эмоций, ощущений и инстинктивных импульсов, он условен по форме,
определяемый не прихотью режиссера, а наличием строгих и общеобязательных правил игры.
■ Психология – импровизационна
■ Профессиональный актер, любит поиграть не только своей телесностью, но еще больше своей
духовностью.
■ Игра души, включающая в себя и веселое, озорное самовыставление, и жестокое психологическое
экспериментирование, и широко распространенное любование своей красивой мукой, и публичное
наказание другого человека за причиненную тебе боль; это и легкая игра любовного кокетства, и
отчаянный выплеск откровения у последней черты. Эта игра — из самых азартных и самых опасных:
выйти к зрителям, стать перед ними лицом к лицу и, воспользовавшись маской спектакля и роли,
открыть им все свое заветное — радость и боль, счастье и беду.
■ Атмосфера спектакля придаёт жизни при переносе на сцену эстетический статус.

35.

Третья игровая ситуация:
эстетическая
■ Манипулирование красотой – игра образами, игра голосом/звуками/словами/фразами,
скачки из жанра в жанр, тонкости стиля.
■ Гарантии эстетического/художественного:
- игровой «зазор» между актером и его творением который создает
органическую
возможность постоянного контроля художника за своим (над
своим?) произведением;
- инстинктивное тяготение игры к подлинности составляющих ее элементов;
- собственная красота игры: играющий человек, как и человек, увлеченный
своей
работой, всегда красив, и эту естественную красоту подделать никак
невозможно
■ Красота театра импровизационна / непостоянна / изменчива /сиюминутна
■ Красота театра двусмысленна: парадное лицо и безобразная изнанка
Красивый минимум театра. Только самое необходимое: актер, зритель и тема их
импровизации. Из сочетания видимой нищеты и невидимого богатства рождается
красота игрового театра. Более того, внешняя бедность стимулирует увеличение
внутреннего сокровища.

36.

Четвёртая игровая ситуация: политическая
■ При внешнем сходстве политика и актёра это противоположные явления:
- политик фальсификатор
- актёры переплавляют игру в жизнь, политики, наоборот, превращают (нашу!)
жизнь в кровавую игру
- если актер приносит себя в жертву своим зрителям, то политик делает
доверчивых «зрителей» жертвами своих непомерных амбиций
- способ вовлечения в игру: актер втягивает зрителя в свою игру мягко,
осторожно, ненавязчиво и только с его согласия /политик ни на секунду не
задумывается о том, хочет ли народ принимать участие в его беспринципных играх,
народ пассивный материал для опытов: люди
фишки/пешки/абстрактное
быдло.
■ Гражданская позиция театра
Политическая — игровая ситуация из всех перечисленных выше наиболее опасна. При малейшей вашей
неосторожности месть следует незамедлительно. И месть эта страшна не только социально-политическими карами и
репрессиями, еще страшнее художественное наказание — стоит вам хотя бы чуть-чуть опустить уровень политической
игры, и тут же наступает расплата — ваше искусство вырождается в попсу или агитку.

37.

Пятая игровая ситуация: ритуальная
■ Ритуал можно рассматривать как первый шаг к открытому театру: именно ритуал делает
сценическое время единым для целых тысячелетий, а сценическое пространство священным.
■ Ритуал — это единственный практический способ включения отдельного человека в так
называемую вечную жизнь человечества,
■ Ритуал – это сумма (система) специфических приемов, позволяющих личности входить в
«интраисторию» (Мигель де Унамуно) своего народа.
■ Ритуал на сцене (около, вокруг нее, на репетициях и пробах) — это особенный вид
психологической техники, позволяющий актерам переводить свой спектакль на другой (более
высокий / глубокий) уровень театральных переживаний.
■ Ритуал, введенный в спектакль, позволяет нам приподнимать его на более высокий, более
обобщенный уровень: правду она делает истиной, образ — символом, а сюжет — мифом.

38.

Шестая игровая ситуация:
спортивная
■ Игровой театр весь и всегда состоит из «диалогов»: состязания
мысли и чувства, состязания счастья и несчастья, жизни и
смерти, бытия и небытия, состязания театра и жизни. Все это в
результате сводится к одному — к состязанию посвященного и
профана.
■ Разрабатывать и сообщать публике правила задуманной игры.
■ Если ритуальная ситуация (№ 5) больше интересуется
сценическим и философским временем, то ситуация № 6
тяготеет к формированию сценического пространства.

39.

Седьмая игровая ситуация:
иррациональная
■ «И действительно, кто бы ни был изображенный, в хорошем испанском портрете,
этом чисто световом призраке, заключена драматичность, суть коей самая
простая: постоянная драма перехода отсутствия в присутствие, почти
мистический драматизм “явления”. Навечно запечатлены на полотне фигуры,
разыгрывающие акт своего явления нам, и поэтому они подобны призракам. Им
никогда не удается до конца утвердиться в реальности и стать вполне
существующими, они все время в состоянии перехода от небытия к бытию, от
отсутствия к присутствию». (Хосе Ортега-и-Гассет)
■ Волшебство
■ Седьмая ситуация существует лишь в атмосфере ожидания чуда, свершения чуда
и воспоминания о чуде.