Иконография стиля Модерн

1.

Иконография стиля Модерн
Выполнила студентка 5 курса
отделения «живопись
Ушакова Виктория

2.

К каждому виду искусств можно, хотя бы условно, применить
понятие иконографии. Наиболее последовательно
иконография, присущая стилю модерн, выявилась в живописи и
графике. В меньшей мере — в скульптуре. Создается своя
«иконография» и у архитектуры. Однако именно
применительно к живописи и графике мы можем совершенно
законно, без натяжек говорить об определенных общностях
сюжетов и мотивов.
Эти общности сложились прежде всего благодаря идеям
символизма, поэтому их начала лежат еще в той части
академической живописи, которая предшествовала живописи
модерна и была до него стилевым выразителем символистских
идей. Эта близость нас не должна смущать, ибо стиль и
иконография находятся в более или менее свободных
отношениях, не закреплены друг за другом окончательно.
Возбудителем сюжетных общностей оказывается в нашем
случае символизм, а не стиль модерн.

3.

Идея роста, проявления жизненных сил,
порыва, непосредственного, неосознанного
чувства, прямое выражение состояния души,
пробуждение, становление, развитие,
молодость, весна — все это темы, сюжеты и
мотивы, получившие в живописи и графике
модерна довольно широкое выражение

4.

Мотив буйства человеческой страсти
Танец
Многие художники и скульпторы часто
обращались к изображению
профессионального танца. Танцовщицы
были любимыми моделями ТулузЛотрека, Шере. В. Серов рисовал
Карсавину и Павлову, писал Иду
Рубинштейн. Но наиболее популярной
моделью стала на рубеже столетий
знаменитая танцовщица Лои Фуллер,
которая прославилась своим
«серпантинным танцем». Эффект этого
танца заключался в умелом и ловком
манипулировании драпировкой, которая
развевалась, изгибалась, повторяла
движение тела. Сам этот танец Лои
Фуллер был порождением стиля модерн.
Пьер Рош. Лои Фуллер. Ок. 1900

5.

Ф. Штук «Хоровод»1910,
Частное собрание
Тулуз лотрек Танец в Мулен
Руж, 1890, Художественный музей
Филадельфии
Уильям Брэдли. Серпантинный танец.
1894

6.

Поцелуй
Художники часто искали случай
передать и любовную страсть.
Популярным стал мотив поцелуя,
который буквально переходил от
одного мастера к другому.
Знаменитый «Поцелуй» Беренса
давал одно из первых решений
этого мотива. В своей цветной
литографии немецкий мастер как
бы абстрагировал его, вывел
своеобразную формулу поцелуя.
Поместив в центре две головы,
слившиеся воедино, он окружил
их копной волос, превратившихся
в узор, в орнамент. Беренс свел
мотив к знаку- знаку любви.
Петер Беренс. Поцелуй. 1898
Вroehan-museum, Берлин

7.

Климт в картине того же названия
(1911) стремился уравновесить порыв
и абстрагированный декоративизм.
Женское лицо, повернутое прямо на
зрителя, выражает страсть откровенно
и прямолинейно
В работе Э. Мунка (1902), вопреки обычным
его приемам, экспрессия скорее таится
внутри, чем выражена снаружи.

8.

Женщина в экстазе
довольно часто встречающийся мотив в
искусстве модерна. Нередко живописцев и
графиков интересуют мифологические
персонажи, утоляющие свою страсть в таком
действии, в котором смешались любовь и
смерть, любовь и кровь. Поэтому так любят
изображать Саломею (Климт, Бёрдсли, Штук,
Коринт, Моро), Юдифь, Иродиаду. Они все
сродни друг другу, все образуют новый род
героинь, способных откровенно выявлять
свое чувство, свое внутреннее состояние, жар
своей души, пыл любви, движение тела.

9.

Климт. Картина «Даная», 1907-1908
частное собрание, Вена
Ф. Штук, Саломея, 1906.
Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

10.

О. Бёрдслей
Иллюстрация к пьесе О. Уайльда «Саломея»
1896г
Г. Климт, Юдифь и Олоферн, 1901г, Галерея Бельведер, Вена

11.

Обилие перечисленных мотивов не означает, однако, что
иконография модерна окрашена лишь в оптимистические
тона возрождения, порыва, пробуждения. В самом этом
порыве и экстазе таились ущербность, надрыв, подчас
перенапряжение. Та стихийность, о которой шла речь
выше, оборачивалась другой своей стороной: стихия
начинала господствовать над человеком, который
становился в ее руках игрушкой. Радость порыва
смешивалась с тревожным ожиданием. В изобилии
бытовали мотивы умирания, безысходности, томления,
отчаяния.

12.

Смерть
Аллегорический образ смерти был популярен у
Бёклина, Штука, Клингера, Крэна. Томлением души
проникнуты многие герои Мунка
Клингер, Писающая смерть, 1880 г
Ф. Штук, Люцифер. 1891 г

13.

Э. Мунк, У смертного одра, 1895 г
А. Бёклин, Остров
мёртвых,
1880 - 1886 г, Старая
национальная
галерея, Берлин

14.

Другая иконографическая общность также возникает
из типичного для того времени представления о
единстве всего живого. Это представление реализуется
в изобилии животных и растительных форм, в
стремлении соединить в некие новые фантастические
существа цветок и птицу, волну и коня, рыбу и
человека. Живописцы и графики немецкого
Югендстиля чаще, чем мастера других школ,
обращались к метаморфозам такого рода. Подобные
герои есть у Бёклина, Клингера, Штука. Популярны
были кентавры, воплощавшие идею мужской силы.
Немецкие, французские и бельгийские символисты
часто изображали сфинкса — идеального героя для
художников модерна, героя, соединившего в себе
женщину, птицу и льва.

15.

А. Бёклин, Битва кентавров, 1873
О. Редон, Кентавр и Кентаврида,

16.

Животный и растительный мир становится
предметом специального внимания художников,
скульпторов, графиков, мастеров прикладного
искусства. В данном случае мы имеем дело не с
традиционным анималистическим жанром,
которого, пожалуй, и не найдешь в модерне, не с
традиционным пейзажем или натюрмортом, где
изображены цветы или деревья. Художника
интересует не природа в целом, а отдельные ее
части или предметы: цветок, лист или птица,
стрекоза, бабочка. И особенно важно то, что все
эти предметы выступают уже в качестве некоего
понятия. Задача художника - использовать готовое
художественное понятие, уже сложившийся образ
для своих целей — часто символических

17.

А. Муха , Четыре цветка, фонд А. Мухи, Прага

18.

Вывод
• В стиле модерн рождается иконографическая
общность, которая объединяет многие
национальные школы. Стиль как бы побеждает
национальную традицию, хотя в каждой школе
сюжеты трактуются особо, с учетом традиций и
национально-художественной ситуации.
Иконография формируется не «изнутри» стиля, а
стилем как бы выбирается. Этот выбор стилю
сделать нетрудно, ибо и он сам, и излюбленные
сюжеты, мотивы, архитектурные жанры порождены
одним и тем же временем, одними настроениями
эпохи рубежа столетий.

19.

Источники
• Сарабьянов, Стиль Модерн, 2001